“El teatro ha estado, más que cualquier otro arte, asociado a la idea romántica de una revolución estética, cambiando no ya la mecánica del Estado y las leyes sino las formas sensibles de la experiencia humana. La reforma del teatro significa entonces la restauración de su naturaleza de asamblea o de ceremonia de comunidad”
Jaques Rancierei
Para abordar la gestión de las artes escénicas, creo fundamentalmente necesario establecer el punto de vista desde dónde se va a ejercer la gestión. La gestión trae consigo necesariamente decisión, elección y posicionamiento que sirvan de fundamentos, razones que sostienen el trabajo en beneficio de ciertas propuestas que queremos llevar adelante. Por consiguiente, el gestor debe tener en claro las ideas desde las cuales interviene los dominios del arte y desde qué perspectiva el proyecto en el que interviene logra realizar introducir transformaciones. La idea de la transformación es un paso adelante ante la mirada que tiende a considerar a las cifras son el único indicador que brinda datos ciertos para el análisis. En lo particular considero, que las cifras miden una parte del quehacer artístico, pero que existe un marco social en el que tienen vida los proyectos, donde en definitiva cobran sentido o no, las acciones que fueron planificadas.
Retomando el comienzo de este artículo y la idea que propone la cita de Ranciere. Me parece interesante reflexionar desde la gestión no sólo sobre el cómo, sino también sobre los por qué, que es en definitiva donde se proyecta el futuro, los resultados del trabajo, sobre todo si sostenemos la idea de tomar del teatro sus capacidades y a través de él impulsar “revoluciones estéticas”. La pregunta sería ¿es posible que la gestión encuentre su lugar en una revolución estética?
El término “gestor cultural” contiene tantas definiciones como indefiniciones, que afortunadamente dejan un camino abierto a las posibilidades que surgen de la subjetividad de las instituciones y las personas. Esta apertura, requiere de pensamiento y reflexión para analizar y evaluar no solo cómo hacer lo que queremos, cómo seguir los movimientos de la época, las necesidades de las instituciones a las que pertenecemos o con las que nos asociamos, sino también poder intervenir para favorecer nuevas prácticas en nuevos o viejos contextos.
Una aproximación al mundo de las artes escénicas
El teatro no puede existir sin la relación del espectador en la que se establece la comunión perceptual directa y viva
Grotowsky, 1970
Las artes escénicas se caracterizan por ser espectáculos vivos que necesitan, como lo expresa Grotowsky en Hacia un teatro pobre, de público para ser representados. Por mucho tiempo la figura del espectador fue cobrando importancia no sólo porque “sin espectador no hay teatro”, sino también por la transformación del ritual teatral. Jorge Dubatti propone la definición de convivio para definir la relación intersubjetiva que se establece con el espectador: “el convivio teatral comienza en el momento que efectivamente se reúne en el espacio y el tiempo, de cuerpo presente y en relación de proximidad los artistas, los técnicos y los espectadores”ii.
En su origen más remoto en Mesopotamia y el Antiguo Egipto, las primeras experiencias teatrales no son espectaculares, dado que el teatro era una práctica ceremonial donde el concepto de espectador no existe tal como lo conocemos hoy. En conversaciones con Sergio Blancoiii dice al respecto “No hay producción artística. Hay acontecimiento, el acontecimiento ceremonial”.
Lo que se propone el teatro desde sus orígenes, es que el encuentro sea una acción comunitaria, reunión, práctica colectiva que desate deseos de transformación. A partir de sus ineludibles cruces con otras disciplinas que han desencadenado diferentes asociaciones y la indagación de la propia práctica, es difícil definir qué es y qué no es teatro. Sería tan errado decir que no hay teatro sin espectáculo como que toda experiencia teatral es ritual. Estos dos extremos conviven, interaccionan, comparten un espacio social y en el devenir van resultando experiencias diferentes de las que surgen nuevas definiciones y marcos de referencia. La contemporaneidad en las artes escénicas es un abanico amplio que nos exige revisar las definiciones o deshacernos de ellas definitivamente. De todas maneras resulta importante diferenciar teatro de espectáculo: “El teatro es una forma comunitaria ejemplar. Conlleva una idea de la comunidad como presencia en sí, opuesta a la distancia de la representación”iv. En el teatro hay un espacio/tiempo en donde el colectivo de artistas y personas presentes habitan de manera compartida la experiencia estética, donde se consensuan políticas, estrategias, lenguaje. Es la presencia humana su condición de existencia, tanto en el proceso creativo, como en la puesta en común del trabajo. El contrato debe permanecer vivo para que permanezca viva la obra, para que siga siendo factible su materialización en los diferentes escenarios. Esta condición colectiva subyace a todo el proceso creativo de las artes escénicas ya que implican siempre un trabajo de un equipo interdisciplinario integrado por técnicos (escenógrafos, iluminadores, vestuaristas), artistas (actores, director, dramaturgo, coreógrafo), gestores (productor, prensa), “esta situación permite vincular lo escénico con lo cívico, donde las diferencias permiten construir una mirada colectiva y social del teatro”v.
Si indagamos en el terreno de los modos de producción, sería importante tener en cuenta que el acontecimiento escénico no es transferible a ningún soporte tecnológico. No es como la literatura, el cine, la música, que pueden circular comercialmente distanciados de su cuerpo originario y por lo tanto, la vida de la obra y del colectivo que la realiza, están absolutamente asociadas en una línea de continuidad que condiciona los procesos y su circulación. Es necesario que los actores, el director y el equipo técnico se trasladen al lugar en el que tiene que tiene que darse cada función. Esta característica limita las posibilidades de reproducción y consumo de las artes escénicas, y por tanto la configuración del campo es particular y conforma leyes que son propias. Su carácter efímero lo coloca en una situación particular con relación a la cultura. Los estudios realizados en América Latina corresponden principalmente a análisis dramatúrgicos, ya que sobre el escrito se pueden rastrear las marcas de la cultura y de sus intertextos. Sin embargo, la condición del texto espectacular lo sitúa en tensión con el tiempo y su representación. El teatro tiene la virtud de ser acontecimiento, aquello que sucede ante nosotros tiene el carácter de irrepetible. El teatro se encuentra en un espacio intertextual, que lo define y le permite replantear el decir y sus modos. De alguna manera, siempre se está redefiniendo en una situación particular espacio-temporal.
Para referirnos a los modos de producción, circulación y consumo de las artes escénicas, ya no es posible remitirse a un territorio delimitado y claro. Transcurre el 2011 y como diría Marc Augé en una conferencia realizada en Córdoba en el 2010 “no existe afuera”. Es importante comprender este concepto, que hace referencia a la imposibilidad de pensar en un sistema que incluye y excluye. Al afirmar “no existe afuera” se está haciendo referencia a un sistema absoluto que sólo deja fuera su órbita lugar para lo inexistente. En un contexto semejante, ¿es posible pensar por qué unas dinámicas funcionan de cierta manera, por qué algunas prácticas tienden a reproducirse y otras a diluirse? Esencialmente estamos regidos por las leyes del mercado, de la oferta y la demanda, de la libertad ilimitada del consumo. El mercado necesita alimentarse, y todas las experiencias artísticas se ven regidas por la dinámica de pertenencia y existencia de este mercado que establece cánones variables que se asocian permanentemente a criterios espectaculares. Esta variabilidad está imantada a la operatoria de la práctica escénica, que adquiere las características del espectáculo, de las cuales podemos reconocer dinámicas, nombres, circuitos, festivales, posiciones, institucionalidades y tan último como primero, “capital”. En paralelo suceden obras experimentales, espacios fuera de la órbita oficial, revoluciones artísticas en definitiva. Pero también existen grandes probabilidades que si tienen un potencial como mercancía, estas manifestaciones perduren poco fuera del mercado. “En el mercado el sentido del hacer vacila. No habiendo un campo en el que una práctica se inscriba en fidelidad académica o rupturista el sentido del hacer no está dado por la estructura del medio y a la vez dificultado por el discurso con el que el mercado relativiza y equipara todos los procedimientos”vi. Alejandro Catalán está convencido que no hay campo, sólo mercado, lo dice desde Buenos Aires, quizás muy marcado por la influencia de la televisión, grandes presupuestos en grandes teatros, la vidriera al mundo de los programadores internacionales que coquetean todo el tiempo con “si me gustás te llevo a Europa” y que lentamente fueron dejando en claro la fórmula para que una obra reúna las condiciones para entrar a un festival. Quizás allí la presión es mucho mayor, y quizás en las provincias argentinas el proceso es todavía más lento, pero la tendencia es la misma.
Las variables que determinan el éxito o fracaso se han desvinculado progresivamente de la problemática artística, si el producto resulta un aporte desde el punto de vista estético, si es de interés, si consolida una poética, si genera ruptura o plantea continuidades con la tradición del lugar de donde provienen. Juegan las reglas de un mercado que maneja parámetros que cumplen el papel de elemento sólido, garante, estructurante, en un espacio artístico que por naturaleza es líquido, sensible, dinámico y expuesto a los riesgos de la experimentación. Los efectos de este sistema no quedan encerrados en la órbita de la creación. Los mecanismos de legitimación también toman parte de esto y pueden detectarse otros objetivos detrás de su funcionamiento. “La actual desconexión entre la crítica del mercado y del espectáculo, y toda intención emancipadora es la forma última de una tensión que ha habitado el movimiento de la emancipación social desde su origen”vii.
La característica del quehacer contemporáneo en las artes escénicas brinda un panorama amplio y diverso, donde los actores sociales van de un tipo de producción a otra en paralelo, pasando de lo independiente a lo comercial o a lo oficial. Un director como Daniel Veronese, puede estar realizando un trabajo experimental en una sala del circuito alternativo y al mismo tiempo, poner en el complejo Plaza (espacio comercial) una propuesta como el Método Gromholm, un texto español de corte netamente comercial. Ejemplos como este abundan en la escena teatral argentina, lo cual muestra un nuevo modo de ejercer la práctica escénica y nuevas características, para ver de qué manera se presenta actualmente, la diversidad en los modelos creativos, pudiendo saber qué reglas de juego están funcionando de acuerdo a qué modelo de producción se está llevando adelante.
Lo independiente y lo hegemónico siguen existiendo y funcionan en términos de acceso o restricciones económicas, características del público, de los medios de difusión, de los modos de distribución y el circuito en el que se inserta, además de los lineamientos estéticos y estrategias de gestión.
Algunos teatros del circuito independiente comparten algunos aspectos de la producción similares a los teatros oficiales y comerciales (compartir artistas por ejemplo), pero su visibilidad y recursos para la realización del espectáculo difieren de manera abismal. De todos modos, esta distancia se abrevia en algunos casos de co-producciones entre lo independiente y lo oficial e incluso lo comercial, donde se ve que esta relación entre estos ámbitos va cobrando dinamismo, pero que al mismo tiempo revelan el poder del merado como corriente de influencia sobre todo en los modos de ejercer la producción artística.
Es interesante pensar en los balances que arrojan las producciones, que si bien en apariencia se hacen lecturas rápidas basadas en el componente espectacular, bajo la creencia de que el impacto mediático es lo único que define la calidad de una producción artística. Ya lo decía Debord “El espectáculo solo reproduce espectáculo”. La dimensión del mundo del espectáculo se basa en la visibilidad y la venta, donde las apariencias juegan un rol fundamental. En un mundo mediatizado por excelencia, lo que parece es, y así funciona la maquinaria del mercado que busca conquistar el espacio de la cultura, cuantificarlo y reproducirlo en su narcisista juego de espejos que refleja lo que satisface los deseos de los consumidores.
La reflexión se complejiza cuando intentamos pensar qué valor tiene la producción cultural de una comunidad más allá de sus capacidades mercantiles, más allá de convertirse en producto de intercambio, sin desconocer la inmensa importancia de las personas que participan del hecho artístico como público, pero al que lamentablemente el mercado ha transformado en una masa caprichosa llamada “consumidores”. Esos sujetos, esos otros que participan de la producción artística, no necesariamente son como el mercado los define, no valoran sólo lo que se dice que valoran, no son tan ingenuos ni están incapacitados para comprender. Siempre pienso en algo que dijo Bruno Groppo en un congreso sobre Historia y Memoria en La Plata en el año 2002, “La memoria solo habla a partir de las preguntas que les hacemos”, y esa frase tan simple, siempre me ha servido para hablar de la intención, de la subjetividad con la que se arroja luz sobre algunos aspectos y sombras sobre otros y que también está presente en el capital. El mercado pone el ojo no en los sujetos y sus intereses, sino en el dinero que gastan y la forma que tienen de hacerlo. Un pensamiento que empobrece la idea de este sujeto colectivo que puede calificarse no sólo cuantificarse, que no pide obras más sencillas, sino que demanda contextualización y trabajo sobre lo que les estamos proponiendo compartir, que aspira a una construcción cultural conjunta, de la que forman parte no como espectadores sino como hacedores.
Sin embargo, no todo lo que ve el público es lo que debería pensar un gestor. Un gestor no es público común y mucho menos un consumidor, es un agente que forma parte del acontecimiento artístico y por lo tanto, puede sustraerse del simple hecho instrumental y valorar la expresión. Es el aporte de los gestores de las artes escénicas, seguir generando posibilidades para la existencia de experiencias artísticas, que en principio no dan garantías de ser productos comercialmente, y siguen teniendo en cuenta que los procesos creativos son fundamentales para el surgimiento de manifestaciones propias, que responden a las necesidades auténticas de artistas y garantizan la diversidad en las propuestas. Mirar con el ojo que detecta aquello que funciona para descartar lo que teóricamente no, hace caer a la escena del mundo en lo que Guillermo Heras define como “la famosa copia de la carcasa, el afán clónico de nuestros días. El olvido del pensamiento que existe detrás de todo hallazgo artístico”viii. Guillermo Heras en el mismo texto pone el acento en otro aspecto que vuelve sobre lo que apuntaba Marc Augè, diciendo que “rara vez el mercado permite los “malditos” de otras épocas. Lo normal es que cuando alguno destaque en la escena marginal o alternativa, poco a poco vaya siendo admitido como trasgresor más o menos asumido”. Entonces, “no existe afuera” ni para los malditos.
El mercado
El mercado es el espacio social donde todo sucede. El que impulsa leyes globales, impone tendencias, abre el horizonte a los diferentes modos de intercambios.
En el sistema de relaciones sociales donde tienen lugar las manifestaciones culturales, está definido por la posesión y producción de formas específicas de capital. El capital que se produce en el campo cultural sigue siendo de dos tipos: económico y simbólico. La presencia de capital simbólico tiene incidencia fundamental en los agentes que interactúan en el mercado cultural y se relaciona directamente con su posicionamiento en el medio. Cuando hablamos de capital simbólico, este se traduce en una variedad de situaciones que funcionan como las reglas del juego tales como el reconocimiento de la crítica y colegas, premios, distinciones otorgadas por instituciones, invitaciones a festivales, publicaciones, y más. El cambio fundamental de los últimos diez años, es que la acumulación de este tipo de capital es a corto plazo, y no basta con su posesión, es necesario exhibirlo como modo de reafirmar cotidianamente el nombre-marca y la continuidad en la “vidriera” pública que funciona como fuente de reconocimiento. La memoria del mercado para beneficio de unos y desgracia de otros es a corto plazo, ya que el mercado es puro presente y eficacia. Fuera de esos márgenes va perdiendo el interés por las cosas, o las cosas van desvaneciéndose del mercado. Entonces la escena se reconfigura a una velocidad cada vez mayor, poniendo a prueba la energía de los creadores y su capacidad de adaptación a la “demanda” del mercado que quiere ya no sólo sus obras, sino también su persona, su presencia en la vida social de la polis. De esta visibilidad provienen el prestigio, el reconocimiento y sus consiguientes resultados.
Las leyes que establece el mercado ponen a la obra de arte como mercancía, en situación de vincularse con la idea de oferta y demanda, y la intención de hacer rentable el “producto del trabajo creativo” desde el punto de vista económico. Para que esto suceda, debe ser comercializable.
Los artistas están preocupados en “colocar” sus obras en eventos, salas, festivales, instituciones culturales, giras. Esa es la “vida de la obra” de la que se habla hoy. Pocos se preguntan por la vida de la obra dentro de la historia del teatro, cada vez menos hacedores se preocupan por la línea que proyecta su trabajo creativo. ¿Es posible trazar una línea cuando se realiza arte por encargo? La gestión en sus diversas formas ha contribuido a esta acción colectiva desesperada que lo único que persigue es ocupar lugares. Este verano tuve la suerte de ver una muestra en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, la muestra se llamaba “fuera de lugar”, y me pareció paradójica la relación que se establecía entre el concepto de la obra y el lugar en donde la obra estaba exhibida. ¿Es posible decir que estoy fuera de lugar, cuando ocupo el lugar de legitimación por excelencia? Al menos despierta muchas controversias sobre cómo el contenido puede cobrar vida en ese contexto.
Las instituciones han incorporado las leyes del mercado: con sus concursos, sus formas de legitimar artistas que no hacen su obra sino la obra que se les pide, la obra que será aceptada, tienen el poder de promover una práctica que carece de sentido propio. El mercado impone el canon de efectividad donde la rentabilidad define el éxito o el fracaso de la producción. Las variables que determina el mercado progresivamente se han desvinculado de la problemática artística, me refiero a si el producto estéticamente resulta un aporte, es de interés, consolida una poética, genera rupturas o nuevas formas de hacer. Indudablemente Duchamp no pensaba en la rentabilidad de su obra cuando montaba “La Fuente” (1917) un minjitorio en un museo, sino más bien pensaba en discutir el canon artístico de la época. Que luego su postura frente a la obra, revolucionaria por cierto, lo haya hecho famoso beneficiando la rentabilidad de su firma como artista, es una cuestión que no tuvo que ver con la obra en sí, es algo que sucedió luego, una consecuencia inesperada. Con las artes escénicas esto es aún más complejo, porque la obra no es objetivable, no es una materialidad que puede venderse a un coleccionista, no hay un después, un tiempo que puede transcurrir y valorizar la obra. Si el artista no es comprendido la obra se pierde en el tiempo sin haber podido trascender. Si la crítica no la registró, si el público no la vio en su momento, si la valoración no es positiva, no existe una historia que pueda reivindicarla. El teatro, la danza, son artes del presente en el que acontecen. Alguien podría refutar esto diciendo que si bien Antonin Artaud murió en el Asilo de Rodez escuchando a su médico decir “estoy aquí para rectificar tu poesía”, y a pesar de ello ha logrado trascender en la historia del teatro. Sin embargo lo que queda es su pensamiento, sus escritos, no las puestas en escena ya irrecuperables.
En mercado de las artes escénicas lo que pretende una gestión es conseguir los espectadores y y que estos desarrollen su capacidad de reproducirse en el momento en que la obra está en cartel y permitir al mismo tiempo que la obra siga en cartel. Este mercado intenta aportar parámetros que cumplen el papel de elemento sólido, garante, estructurante, en un espacio artístico que por naturaleza es líquido, sensible, y que carece de garantías. Esto en teoría. En la práctica, sucede que necesitamos además de poner en marcha y dar rentabilidad a la obra, no perder de vista el posicionamiento que se logra en el medio y la proyección a futuro de la compañía o en su defecto los artistas. Porque además de espectadores tenemos crítica especializada, instituciones, premios, festivales, colegas, todos ellos valorando el trabajo más allá de si los números nos cierran al final de la gestión. El trayecto de un artista, un espacio o una compañía trascienden ese presente donde todo muere, ya sea porque no logra generar interés o porque por conseguirlo es devorada por el mercado y muchas veces transformada en otra cosa. Esa transformación tiene que ver con volverse mercancía alejada de su carácter de obra, banalizada por el marketing, reutilizada como discurso, descontextualizada, desmembrada de acuerdo al “uso” que el mercado considera que puede generar más ganancias. Guy Debord, en su interesante crítica desarrollada en “La sociedad del espectáculo”, relaciona de manera directa espectáculo y mercancía: “La pérdida de lo cualitativo en los objetos que aloja y en las conductas que regula –tan evidente en todos los niveles del lenguaje espectacular– no hace más que traducir los caracteres fundamentales de una producción que se aísla de la realidad: la forma mercancía es enteramente igual a sí misma, es decir, a la categoría de lo cuantitativo. Lo que ella desarrolla es lo cuantitativo y solo en lo cuantitativo puede desarrollarse”.
Del reproductivismo al acontecimiento singular
La pregunta que se desprende del texto es ¿cómo hacer para que la gestión promueva el desarrollo de poéticas singulares y no reproduzcan tendencias globales? Las políticas públicas en ese sentido son fundamentales, siempre ejercen de orientadoras a la acción de los artistas que se asocian a ellas para financiar su trabajo.
El primer punto que necesita un replanteo en el modelo de políticas públicas para las artes escénicas en Argentina, es el que se refiere al modo de dar forma a los fondos concursables. Estos tienen un formato que considera en su mayoría la asignación de recursos a proyectos. Esto no favorece a la construcción de una propuesta artística integradora, que se desarrolle en profundidad y a lo largo del tiempo. Los proyectos a término ejercen como motores de acciones aisladas que muchas veces no se interconectan y que exigen resultados a corto plazo. Un proyecto escénico debe arribar de forma ineludible, a la consumación de un espectáculo y realizar cierto “números de funciones”. Esto último es quizás lo más grave, ya que muchas veces los apoyos directamente se sintetizan en compra de funciones para la generación de eventos, desentendiéndose de los procesos o reduciéndolos a formas fijas.
En el ámbito de las artes escénicas, y dado la tradición del teatro independiente de nuestro país, sería sumamente interesante fomentar un modelo cercano al francés, donde los subsidios se otorgan a las compañías por mediano plazo, con una duración de dos años en los que se propone un proyecto integral y se evalúa no solamente el resultado como “funciones realizadas a público”, sino también todo aquello que influye en lo que ese colectivo pueda proyectar a futuro: la formación que tuvieron sus integrantes en ese periodo de tiempo, actividades de extensión realizadas, trabajos de investigación, publicaciones, y todo lo que en el transcurso de esos dos años tuvo que ver con la vida y el crecimiento de la compañía y sus miembros. Esto ayudaría a promover un pensamiento que pueda profundizar en el desarrollo de lenguaje, en la creación de poéticas, dando además continuidad de trabajo a los colectivos de artistas, permitiéndoles referenciarse al interior del mismo grupo en más de un solo proyecto. Podemos comprobar que la continuidad de ciertos grupos siempre es significativa en la visualización de poéticas singulares. El caso de Paco Giménez en Córdoba que por más de 25 años sigue trabajando con su grupo “los delincuentes” es un claro ejemplo, cada una de sus producciones tiene un sello inconfundible que ahonda en una narración que aún continúa.
En esta misma línea, es importante desarrollar más ampliamente políticas que fomenten la formación de artistas, comenzar a tener en cuenta los procesos y no tan sólo los productos, pensar en sujetos artistas y no en “productores” artísticos, incentivar la formación de públicos específicos que permitan una proximidad entre las propuestas y los públicos, mejorar las condiciones para el trabajo artístico de forma que puedan desarrollarse en profundidad.
Las herramientas de la gestión pueden ayudar en este sentido a pensar modos para lograr modos de producción que tiendan a favorecer el desarrollo de una propuesta artística sustentable no sólo en su aspecto económico, sino partiendo de la necesidad de gestar el nacimiento y la continuidad de poéticas singulares que construyen un relato de la trama social y cultural de nuestras ciudades. Dejamos así la posición del gestor como colaborador en el desarrollo de la búsqueda que realiza una compañía para descubrir aquello que tiene para decir, como partícipe comprometido en el proceso creativo, nexo y moderador de la relación con el mercado.
El teatro demanda un estado permanente de asamblea. La reunión, los procesos conjuntos como necesidad para llegar a las definiciones, la búsqueda del diálogo en la escena, son el territorio colectivo donde se construye la puesta en discurso. El teatro es la anulación de lo “uno” y de lo “único”, la afirmación del “nosotros infinito”, el “otro” como configurador de la propia subjetividad o al menos de su objetivación. Esto es lo que ocurre en el teatro, el acto político, la puesta en juego permanente, la convivencia, la necesidad de sobrevolar el yo para ubicarse en el nosotros. Gestionar teatro por lo tanto, es formar parte de esa asamblea, tomar una posición en ella y estar dispuestos a entablar el diálogo. Una vez más, “no hay afuera” de la escena, todas las acciones ocurren allí. Gran parte de las oportunidades para abordar la gestión teatral desde esta perspectiva, se da en la escena independiente argentina, que cuenta con una cantidad importantísima de hacedores. Los equipos de trabajo que se generan fuera de instituciones o de capitales de inversión, tienen una conformación grupal basada en la cooperación, una organización horizontal que no está a priori sujeta a demandas económicas ni políticas, donde el colectivo es el único que ejerce control de la producción y de la distribución del propio trabajo. No hay presupuestos que ejecutar sino un proyecto que gestionar para hacer viable, y la idea del trabajo emerge de una inquietud artística que se impone sobre los otros aspectos. Esta inquietud es quizás la que motiva también la reunión entre las personas que integran el colectivo, por consiguiente es fundamental. “Agruparse supone una cierta puesta en común de valores, de ideas, con relación a una propuesta de teatro y pensar el colectivo como una fuerza transformadora de lo social”ix.
Si bien este es el modelo que marcó el teatro independiente argentino, en el 2011 la conformación de colectivos y sus modos de trabajo se han modificado, reduciendo la práctica experimental, la conformación de poéticas grupales, y concentrando toda la energía en comenzar un trabajo para terminar en el menor tiempo posible con un espectáculo en cartel. Los tiempos de producción se han reducido y la sobrecarga de trabajo de diversa índole resiente la continuidad de las obras en cartel. El mercado en el que están insertos los artistas genera condiciones de producción que se institucionalizan y comienzan a conformar el sentido común del quehacer artístico. A pesar de que es imposible escapar del contexto que predetermina las prácticas, es posible todavía preservar el a priori de que cada propuesta tenga un fin en sí misma, lo cual implica que todos los esfuerzos deben aportar en esa dirección. Otro aspecto que debe atenderse desde la gestión, es intentar revertir la situación común de auto-explotación de los integrantes artísticos. Existe una marcada tendencia en argentina a no contemplar el salario de los trabajadores de la cultura. Es necesario volver a encontrar un punto de equilibrio para revertir la descompensación entre el capital invertido en la producción y la remuneración al equipo de artistas y técnicos, de lo contrario, las consecuencias se traducen en artistas sobrepasados o por lo contrario, artistas que no viven de su profesión. El problema fundamental a resolver es el financiamiento y su distribución.
Pensar en el teatro como una asamblea, y al mismo tiempo en el financiamiento de aquello que se hace tangible gracias a la obra conjunta, es tan contradictorio como la propaganda soviética. La violencia que ejerce el capital con su lógica individual, en el teatro que proviene de una lógica colectiva, demuestra de alguna manera un orden simbólico que trata de aplacar las posibilidades de ser otra cosa, que intenta definir las buenas y las malas prácticas a partir de los resultados económicos.
A modo de cierre
La complejidad de esta realidad teatral inscripta en un territorio, Córdoba en este caso, está ligada a la misma existencia de la disciplina. Podríamos pensar que todo esto desaparece cuando se ingresa en el terreno de un consumo cultural masivo y espectacular. “Cada vez se pregunta menos qué aporta de nuevo esta obra o este movimiento artístico. Interesa saber si esa actividad se autofinancia y genera ganancias y prestigio para la empresa que la auspicia”x. Ahí no está el motor del teatro independiente, sin embargo es una lógica que lo contamina, que lo interpela, que trata de explicarlo. La pregunta que surge naturalmente es ¿por qué esto debiera importarnos?, quizás por lo que Bourdieu dice: “No es el artista el que hace el artista, sino el campo, el conjunto del juego”. El campo impregnado de las leyes del mercado ya no tiene autonomía para configurarse. El componente espectacular en este sentido, se vuelve poderoso por los recursos que distribuye y los efectos que estos recursos tienen en la configuración de lo contemporáneo. Sin embargo el teatro independiente sigue un curso paralelo, casi inexplicable, pero que trasciende lo temporal, como si fuera su naturaleza la que lo sitúa en controversia, no necesariamente una voluntad explícita.
i.Jaques Rancière, El espectador emancipado, Ediciones Manantial 2008.
ii. Jorge Dubatti, Filosofia del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Atuel 2007.
iii. Sergio Blanco, Dramaturgo uruguayo radicado en Francia, Premio Nacional de Dramaturgia del Uruguay, autor de diversas obras traducidas y representadas en Europa y América Latina.
iv. Ibidem (i)
v.Cipriano Argüello Pitt, El nosotros infinito, creación colectiva y teatro de Grupo, revista El Picadero Nº23
vi.Alejandro Catalán, Crear un mundo, ensayo sobre las condiciones de creación teatral contemporáneas, material inédito.
vii.Ibidem (i)
viii.Guillermo Heras, A propósito de una cita escénica de Peter Brook, en Crítica Teatral www.criticateatral.com.ar
ix. Ibidem (v)
x.Néstor García Canclini, Lectores, espectadores e internautas, Ed. Gedisa 2007.
