Miradas divergentes para la construcción de la memoria del artedigital

Por Vanina Hofman
http://vaninahofman.wordpress.com/
http://taxonomedia.net

La palabra preservación en el arte nos remite casi inmediatamente a las instituciones dela memoria (museos y archivos), o bien, a los coleccionistas privados (instituciones y particulares). Históricamente han sido ellos quienes se han hecho cargo del cuidado y la restauración de los objetos de arte. Aquellas piezas que no conformaban ningún acervocorrían desigual suerte. Muchas han desaparecido o se han trasformado, muchas otrashan sido reencontradas por generaciones futuras y, en muchos casos, separadas del fluirde la vida pasaron a formar parte de aquellas colecciones que un día los habíanrechazado o de las que habían intentado huir.

El museo y el archivo conforman una piedra angular para pensar nuestra relación con laproducción cultural, con el tiempo (que heredamos y qué legamos) y con la historia. Pese a su relevancia práctica y simbólica en términos de memoria cultural, no nos ocuparemos sino indirectamente de ellos en este texto. Nos centraremos, por el contrario, en aquellos objetos que se han conservado sin el cuidado y la legitimación institucional. Ya sea por azar o pasión, o mejor, dicho más por pasión que por azar, muchos de los productos culturales que hoy son referentes han llegado a nuestro conocimiento por la labor de gente que creyó que esos objetos debían cuidarse y transmitirse de algún modo. En este sentido la labor de Henri Langlois en relación al cine, sobre todo de pre-guerra, es inestimable, y así lo narra la película Citizen Langloisde Edgardo Cozarinsky; tal vez, una de mis primeras fuentes de inspiración para dedicarme al universo de la transmisión de bienes culturales. Otro caso paradigmático es la colección de películas efímeras del coleccionista amateur Rick Prelinger, parte de la cual hoy custodia la Library of Congress en Estados Unidos, y de la que 2100 títulos están disponibles gratuitamente en el Internet Archive.

Dicho esto, las próximas líneas versarán sobre uno de estos casos, de archiveros por pasión, bibliotecarios marginales, coleccionistas aficionados, y se encuentra estrechamente relacionadas con el arte digital (particularmente el net art) y la producción latinoamericana. Se trata de la performance/archivo/cartografía La máquina Podrida de Brian Mackern y la netart latino database.

La Máquina Podrida y la netart latino database

La Máquina Podrida no es ni más (ni menos) que la computadora del artista Brian Mackern, su atelier portátil, su espacio de trabajo desde 1994 a 2004 año que mediante una acción sutilmente irónica y performativa la decidió subastar alejándola de su rango de herramienta para convertirla en otra cosa, cambiar su función y su sentido en tanto que artefacto cultural.

Lo que se remató no fue solo el objeto-máquina si no todo su contenido dejando total libertad al comprador para operar con él según le pareciera conveniente, lo que incluye desde conservarlo intacto, revenderlo hasta simplemente eliminarlo. En la Web1 de Mackern podemos ver las condiciones de venta:

El precio de salida de este ordenador/taller_de_artista/obra es de 4.000 € [euros].

Debemos insistir en que estamos ofreciendo el ordenador completo y lleno de todos los datos contenidos hasta el momento en que se ha decidido su venta, día 08.05.2004:

No un CD con la imagen de una sección del disco, caso de Joshua Davis.

Ni el ordenador que sólo aloja un virus que arranca, ejecuta el virus, lo contraataca, se muere y reinicia, caso del grupo artístico europeo 0100101110101101.ORG.

Ni tampoco un bello portátil Apple que recoge una abstracción geométrica facilitada por la cibernética expuesto como si de un cuadro se tratara, caso de John F. Simon Jr.

No.

Ofrecemos el instrumento de trabajo (el taller, en términos clásicos) que ha acompañado a BrianMackern durante los últimos años, tanto en sus trabajos personales, como en sus encargos paraotros artistas, o en sus net jamm con los miembros del grupo OFFLINE [http://offline.area3.net], [entre otros], aparte de sus trabajos como VideoJockey [VJ], conferencias y workshops.

En fin, su herramienta.

Una herramienta que puede ser adquirida para ser vampirizada y continuar su obra o bien exponerla para la posteridad cuando el desarrollo de hardware y software nos impida ver muchas de las piezas hospedadas en su ordenador, algo que ya sucede.

Tal como mencionábamos al comienzo, y tal vez ahora quede más claro, lo que Mackern convirtió en objeto susceptible de ser subastado era ni más ni menos que su ordenador personal con todo lo que el mismo contenía, más algunos objetos adicionales (por ejemplo, el monstruo verde)2. Parte de este contenido es la extensa colección de Mackern de los orígenes del net art especialmente centrado en Latinoamérica, y que es el motivo de análisis de este escrito.

La Máquina podrida tuvo un comprador: el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz. Aunque como dijimos líneas más arriba Mackern subasta su obra sin intenciones de que la misma sea conservada, bien por el contrario, permite que sea utilizada de aquella forma que su comprador considere oportuna (“para ser vampirizada”), curiosamente -o no-la compra un museo cuya misiónes conservar sus adquisiciones. Y, valga la redundancia, los museos de arte contemporáneo compran arte contemporáneo. Por tanto, esa “otra cosa” en la que la computadora-artefacto devendría (alejándose de su función viva como herramienta y entorno de trabajo) es un objeto a preservar bajo el tutelaje del museo, por tanto, una obra de arte.

En el año 2010, el MEIAC también compró- por una cifra absurda3- la página de la netart latino database. Ese mismo año realizó una exposición de la computadora y su contenido denominada LA MÁQUINA PODRIDA AKA LA DESDENTADA 1999-2004. Todo el net.art en un portátil de Brian Mackern, curada por Nilo Casares.

Miradas divergentes

La netart latino database representa a las opciones divergentes en la preservación del arte. En este caso, la divergencia se presenta, al menos, en tres niveles: la distancia de las instituciones legitimadoras, la aproximación a prácticas no suficientemente visibilizadas y la inclusión de lo imperfecto, de lo quebrado o de lo no funcional.

En primer lugar, la netart latino database se hace eco de acciones no planificadas desde las instituciones, o sea, personales, y casi podríamos decir imprevistas de archivo y conservación:

La netart latino “database” ha sido concebida con una intención completamente única y subjetiva en términos de criterios. Como cualquier otra selección personal, es “parcial y arbitraria” y nuncaaspiró a ser una mera lista (Brian Mackern) 4

La netart latino “database” ahora entre comillas no es exactamente una base de datos, ni un archivo propiamente dicho (por ejemplo, no posee meta-datos). Es un repositorio de links seleccionados a título personal, una cartografía posible del net art latinoamericano entre los años 2000 y 2005, una colección. Y siguiendo a Lila Pagola podríamos decir que, “como archivo, se parece mucho a una obra conceptual”5.

Colección surgida desde los márgenes, tal como en los casos de Langlois y Prelinger, las piezas reunidas por un interés personal -o por una sensibilidad hacia el futuro particular- acaban en una institución de acceso público que las cobija, las protege y las difunde. Y eso ciclo no debe verse como una paradoja. Considerando que el coleccionista amateur tiene una idea de valor para aquello que cuida, es perfectamente coherente que después de poseerlo y ponderarlo, desee compartirlo y posibilitarle una continuidad que exceda su propia vida. Algo que las tecnologías de la información y comunicación (TIC), las licencias libres y los modelos mixtos de comercialización de alguna u otra manera están potenciando:

La simple posesión es por lejos menos interesante que el uso. Creo que mi incapacidad para disfrutar realmente la posesión del material de archivo en un nivel privado significa que soy un coleccionista pobre (…) Ahora estoy convencido de que esto [la digitalización y distribución online de los films] no solo ayuda a la gente que de otra forma nunca podría trabajar con materialde archivo, sino que también ayuda a garantizar la supervivencia a largo-término de estos mismos archivos (Rick Prelinger) 6

En segundo lugar, las obras coleccionadas por Mackern funcionaban originalmente como un recorrido subjetivo por las producciones de net art de la época en que él se sentía inmerso en su universo y sus códigos. Ese recorrido tiene una característica fundamental, y es que mira lo que la mayoría no ve: considera la producción de zonas geopolíticas invisibilizadas, no citadas, no centrales. Es por eso que la latino netart database está simbolizada por un mapa de América Latina invertido dibujado en ASCII (referencia al mapa invertido del artista uruguayo Joaquín Torres García). La consideración de que el arte digital -y más aún el arte en y para Internet- no tiene fronteras es sólo cierta a medias. Desligándonos de la problemática de un “modo de hacer latinoamericano” o incluso de los recursos disponibles para la producción: ¿tienen las experiencias latinoamericanas en la red una representación que les haga justicia? ¿Se puede hablar de un difusión, de un conocimiento de las producciones, recíproca y bidireccional norte-sur? ¿Por qué hay obras pioneras que nunca se citan? En muchos casos obras precursoras latinoamericanas pasan desapercibidas, originando que la producción artística latinoamericana aparente relegada de cara al exterior y en una perpetua sensación de “fase inaugural” entre nosotros mismos.7 Es desde el corrimientode la lógica central, desde la discrepancia con los popes elegidos como representantes exclusivos del inicio del net art, que Mackern propone su recorrido en la netart latino database.

En tercer lugar, muchas de las obras referidas en la netart latino database han desaparecido de su medio natural, la red. Cuando la tecnología caduca, o los autores migran a nuevos servers, dejan de pagar los dominios, se cansan de la estética o el mensaje de una obra que dejó de ser relevante en la ecología de la Red, puede ocurrir que decidan desconectarlas (desecharlas). A partir de aquí encontramos tres modalidades: piezas preservadas en versiones offline (ligado con el ardiente debate sobre la pertinencia de conservar net art fuera de línea) 8, piezas preservadas en forma de documentación, y finalmente piezas que sólo dejan como huella una página de error404. El tercer aspecto de divergencia en la colección de Mackern se resume en no haber eliminado del recorrido aquellos links que daban error en orden de mostrar una selección “limpia”, permitiendo de esta forma que el ciclo de la obra se complete, con su desaparición, su desconexión, expresando de esta forma su vocación efímera.

La construcción de una memoria del arte digital

Los museos de arte contemporáneo, constructores por excelencia de la historia oficial del arte contemporáneo (conjuntamente con Bienales, Festivales, Premios Internacionales y el trabajo de críticos, historiadores y curadores), se encuentran en una situación compleja y de profunda reflexión sobre el futuro de sus colecciones. Esta situación es radicalmente más problemática en aquellos museos que poseen piezas basadas en medios electrónicos y digitales. Asimismo, tanto ellos como los archivos se enfrentan a inmensas tareas de digitalización, decisión de formatos y estándares a adoptar, confección de bases de datos, taxonomías, modelos de almacenamiento, recuperación de datos y accesibilidad que en muchos casos sobrepasan sus infraestructuras, y sus recursos materiales y humanos. Junto con las tareas de digitalización, emerge una preocupación por las consecuencias culturales del pasaje de los materiales originales al medio digital (la virtualización), y la preservación de esos bienes intangibles, discutiblemente categorizados como inmateriales.

A nivel internacional, existen/existieron proyectos que lidian con la conservación del arte basado en medios inestables, su documentación, categorización, su variación en el tiempo y su materialidad, entre ellos encontramos Media Matters, Variable Media, Forging the Future, Inside Installations (y la versión de Inside Installations Latinoamérica), DOCAM o el más reciente Digital Art Conservation, así como instituciones pioneras que apoyan o llevan adelante los mencionados proyectos: The Netherlands Media Art Institute, ZKM, Ludwig Boltzmann Institute for Media. Art, Guggenheim Museum y Daniel Langlois Foundation, entre otras. Pese a susparticularidades y diferencias, la mayoría de estas iniciativas se basa en el estudio decasos, lo que nos permite decir que «la preservación existe únicamente como estudios de caso, no como una estrategia concertada»9. Y esos casos suelen escogerse dentro de las colecciones de los museos partícipes. Como consecuencia, la mayoría de las conclusiones extraídas, así como las herramientas que se producen, redundan en un beneficio de cara a la conservación museística. Sin embargo, la gran masa de producciones de arte digital (dentro de ellas, evidentemente el net art) no se encuentra dentro de esos museos. Por tanto, obras que hoy no están legitimadas posiblemente no consigan ser re-visitadas por generaciones futuras y, por ende, abrirse a la posibilidad de nuevas valoraciones. Esta desaparición acelerada y extendida de nuestra producción cultural se debe principalmente a la obsolescencia de los medios en los que se basan y la alta dependencia con las políticas de mercado (medios inestables). Por otro lado, al(re) acercamiento del arte a otros campos del conocimiento que deriva en una relajación de las fronteras interdisciplinares, entre aquello que puede ser denominado arte y lo qué no. También, tiene raíces en la íntima conexión con los valores de nuestra era informacional, particularmente con aquellos relacionados con la constante producción de lo nuevo, la mutación y lo efímero. En otras palabras, el arte, entendido como proceso y como investigación, trae aparejado el surgimiento de nuevos modos deproducción, financiación, difusión y también de legitimación, que desafían las vías en las que tradicionalmente se conservaba el patrimonio artístico.

Pero al mismo tiempo, hay que aceptar que recuerdo y olvido son las dos caras de la misma moneda, de la memoria. El olvido es parte de la memoria del arte digital. La memoria de una determinada práctica cultural-artística es algo que se negociasocialmente. Los museos y los archivos son emblemáticos de cara a pensar la preservación de determinadas formas culturales. Su contenido, sin embargo, también esnegociado, y lo que se excluye, de alguna u otra forma también. Sin embargo, siempre existe la disidencia. En dónde las instituciones no llegan, documentan y cuidan siemprelo mismo, en donde nuestras producciones quedan prácticamente excluidas, es allí endonde la labor creativa, outsider, intensa y comprometida, así como la reflexión profunda sobre la memoria cultural, sobre nuestras historias en plural, es ése el lugar de  la co-construcción de la memoria del arte digital desde la divergencia, o desde prácticas como la arqueología de los medios o la variantología 10. El esfuerzo individual y creativo de proyectos como el de Mackern se pueden valorar en su justa medida, entrando a unmuseo por la puerta grande, llevan consigo a otras tantas producciones junto con él, y así les dan, y nos dan, una segunda oportunidad de re-visitarlas y ampliar nuestro horizonte junto con ellas.

Vanina Hofman (Buenos Aires-Barcelona).
Investigadora y gestora de proyectos en torno al desafío que supone la conservación, la documentación, y el archivo de las artes en su convergencia con la ciencia y la tecnología. Doctoranda del Programa sobre la Sociedad de la Información y el Conocimiento en el Internet Inter disciplinary Institute (IN3). Co-creadora y actual responsable del proyecto independiente Taxonomedia.
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