Luzazul de Emilio García Wehbi

Fechas
Miércoles 30 de julio ’14 - 19:00 hs.
Viernes 19 de septiembre ’14 - 20:00 hs.

Una entrevista a Emilio García Wehbi por Federico Irazábal antes de la presentación de su libro LUZAZUL basado en el poema Tres mujeres de Sylvia Plath.

LUZAZUL

Autor: Emilio García Wehbi
Ediciones DocumentA/Escénicas – Junio 2014
116 páginas.
ISBN: 978-987-21817-5-8
www.edicionesdocumenta.com.ar

Presentaciones:
30 de julio de 2014. 19h
Auditorio del MALBA en el marco de Panorama SUR. Buenos Aires.

19 de septiembre de 2014. 20h
DocumentA/Escénicas. Córdoba

Por Federico Irazábal

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 Foto: Maricel Álvarez

 ¿Cuál es el origen de este texto que llegó a escena finalmente en el Centro Experimental del Teatro Colón en 2003 y que forma parte de un grupo de obras que hiciste en conjunto con Marcelo Delgado?

Como bien decís con Marcelo nos conocemos mucho y disfrutamos claramente de trabajar juntos. El tenía la propuesta de volver a hacer algo en el CETC y nos pusimos a conversar acerca de cual podría ser el material. El me sugirió dos posibilidades. Una era trabajar con Tres mujeres, de Sylvia Plath, o uno de Lamborghini. Y si bien yo conocía a ambos elegí el de Tres mujeres pero no para hacer una versión operística de ese largo poema, sino más bien para hacer un trabajo de escritura a partir de él. En mi obra podría decirse que el tema de lo femenino constituye una recurrencia y este texto es bellamente femenino. Un texto que trabaja el tema de la maternidad desde una artista tan singular como Plath. Pero lo que yo quería era recuperar parte de esa melancolía y de esa rebeldía propia del texto, pero poniéndole lo propio. Lo propio en término de género pero también en términos de espacio. No porque me interesase hacer una versión localista, no, de hecho la única referencia a lo local es la dedicatoria a Romina Tejerina. Lo que yo quería era poner lo femenino desde lo que soy, lo masculino. Asumiendo ese lugar. Así fue que escribí un texto larguísimo, que es el que se publica, pero que para la ópera era demasiado largo y hubo que reducirlo.

¿Y qué es lo que propone puntualmente el texto?
Lo que plantee en la escritura del texto original era tres posibilidades de mujeres, igual que en Plath, pero en mi caso tomando tres relaciones distintas en relación con la maternidad: la que la acepta a su pesar, la que le imponen con violencia la maternidad y que acaba en muerte, y la tercera posibilidad de lo maternal que es la negación una vez producido el embarazo, es decir, el aborto. En el caso de Plath no están tan claros los tres puntos de vista. Hay un cruce de posturas. En mi texto obviamente tampoco es evidente pero sí se distingue más, al igual que el cuestionamiento de la maternidad como imposición por parte de la ley patriarcal. Este cuestionamiento incluso está presente en el caso del embarazo que es aceptado.

¿Y en qué consistió la reducción para la escena de este texto que hoy se publica en su extensión original?
La reducción la hicimos con Marcelo por una cuestión de necesidad de acomodar sentido, métrica y búsqueda musical. Fue una negociación para ver qué textos quedaban, sin que se perdiera lo dramatúrgico, pero que a su vez él pudiera trabajarlo musicalmente.

¿Cuánto diálogo hay con el compositor en el momento mismo de la escritura?
El me daba ideas de elementos sonoros, como por ejemplo piedras que golpean contra el piso. Eso es todo, o poco más apenas. Pero a mí esas breves referencias sobre lo que él como músico está queriendo trabajar me sirven para ir pensando tópicos, climas, modos, que luego deberán ser buscados escénicamente. Para este espectáculo puntualmente hicimos un trabajo inverso al que habíamos hecho para El matadero: nos dedicamos a pensar cómo podría ser sonoridad femenina, si es que algo de esto existe, que se pudiera trabajar a su vez desde una sensibilidad también femenina, si es que algo de esto también existe. Después en lo cotidiano mi relación con él es que puede darme indicaciones de extensión de un verso, o de una excesiva fragmentación. Es lógico, yo como autor trabajo con una materialidad, que es el lenguaje, y después tiene que venir él a ponerle música. Son sugerencias que hace luego el trabajo más fácil. Pero yo no incido en prácticamente nada de lo musical porque no tengo la formación para eso. Sí puedo decir que juntos decidimos que queríamos que así como las intérpretes eran mujeres queríamos que en ensamble también lo fuera.

Y una vez que está el texto y la partitura. ¿Cómo sigue el trabajo?
La ópera tiene decires, cantares y estares. Y ahí es donde los dos como directores tenemos que trabajar juntos para optimizar los tres estados. Para ello tanto el texto como la partitura tienen que estar ensamblados como para que luego los músicos y los intérpretes puedan hacer lo suyo en la escena. Por eso teníamos ensayos estrictamente musicales y otros más teatrales, que vienen luego de lo musical. Marcelo primero tenía que lograr que las intérpretes lleguaran al timbre, a la coloratura que él estaba buscando, y luego venía yo con lo estrictamente interpretativo que inevitablemente afectaba también a lo musical. Y lo mismo ocurre cuando él pretende musicalmente algo y eso modifica lo estrictamente interpretativo. Pero lo que siempre es bueno de trabajar con él es que nunca entramos en una lucha de egos a través de la cual se imponga el más fuerte. Probablemente por ese motivo hemos hecho ya cinco trabajos juntos. Porque nos entendemos y porque confiamos en el otro. Cuando vos tenés al compositor, al director musical, al autor del texto y al director de escena trabajando juntos, lo mejor que te puede pasar es que se conforme un único cuerpo, funcionar como unidad.

¿Cómo surge la estructuración en Camas?
Yo trabajé con la idea hospitalaria y eso fue finalmente el espacio. No porque hubiésemos representado un hospital sino porque estaba evocado. Usábamos azulejos blancos, ascéticos, pero muy fríos y un horno –en clara alusión al modo en el que se suicida Plath- que no buscaba más que representarse a sí mismo en toda su materialidad. Nuestro objetivo era no ir más allá de la materia. Desde ahí, la idea de la cama es que el parto se produce, por lo general, en horizontal. La idea de la cama podía ser algo tanto doméstico como hospitalario. Y ambos espacios están atravesados por la ley del padre. Por eso hice la trasposición hacia la cama.

¿Cómo surge la presencia de Hécate, la bruja de Macbeth?
Mis obras siempre tienen una especie de prólogo que no necesariamente está relacionado con lo que vendrá pero que sí da una suerte de indicio. Funciona como una aproximación a lo que luego se desarrollará. Y lo que me interesaba de las brujas, en este caso las de Macbeth, era que ellas funcionan como el vaticinio. Ellas mantienen una relación con el futuro. Y eso me resultaba atractivo en la medida en que los nueve meses de embarazo son también la preparación de un presente para un futuro. Un presente que es todo futuro. Por otro lado las brujas son una modalidad de lo femenino que se impuso también desde lo patriarcal y que funcionaron como mecánica disciplinadora del género.

¿Cómo se produce la elección de las intérpretes? ¿Por qué ellas?
Queríamos mezclar cantantes con actrices. Nos interesaba mucho ver qué ocurría cuando ponías una buena cantante con posibilidades interpretativas increíbles con actrices que si bien no cantaban podían hacer un trabajo musical. Delgado quería trabajar precisamente en ese límite. Así fue que armamos un elenco del que luego nos dimos cuenta además que las tres representaban también diferentes modos de relación con la maternidad, según sus propias biografías. Esto no fue algo buscado sino algo que lo vimos a posteriori pero que seguramente potenció la propuesta escénica.

 

 

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