Poética de las Relaciones, Colección José Luis Lorenzo

 

Ciudad de Córdoba, Argentina. Julio 2018
Poética de las Relaciones
Espacio Colón
Colección José Luis Lorenzo
coleccionjoseluislorenzo@gmail.com

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ALBUM #3

Poética de las relaciones
Confidencias y complicidades en la colección José Luis Lorenzo.

“En nuestro tiempo la única obra realmente dotada de sentido, de sentido crítico,
debería ser un collage de citas, fragmentos, ecos de otras obras”.

                                                                                                                                Walter Benjamín

Espacio Colón
Colección José Luis Lorenzo
Julio 2018
Curaduría: Florencia Battiti
Diseño de montaje: Daniel Fischer

 

Mapa mental con musas inspiradoras. Cecilia Candia. microfibra sobre papel. 2012

 

 

Liliana Maresca. s/t. Fotoperformance, serie de 7 fotos. Fotografía Marcos López. Gelatina de plata sobre papel Ilford. 1983

 

 

Leo Daniel Chiachio y Giannone. Familia de la buena fortuna. Bordado a mano de hilo de algodón y lana s/manta con inclusión de piezas. 2009

 

I

¿Cuánto de pasado habita en lo contemporáneo? Bastante más de lo que a simple vista parece. Uno podría pensar, por ejemplo, que ciertos géneros y tópicos artísticos propios del arte clásico ya no revisten interés para los artistas contemporáneos y, sin embargo, allí están, presentes en las configuraciones de muchas de las producciones actuales, más o menos explícitos, con mayor o menor grado de evidencia, pero latentes y vivos, como fantasmas (como ecos) que campean sobre la escena del arte del presente.

¿Acaso no resulta posible ver una Virgen con el niño en la fotografía que Marcos López tomó de Liliana Maresca acunando en sus brazos un gran carozo de durazno con forma de vulva tallado en goma espuma? ¿O descubrir una Sagrada familia en la disposición de los autorretratos de Chiachio, Giannone y Piolín? Incluso la inquietante belleza de la instalación de Román Vitali, laboriosamente tejida con cuentas de acrílico facetadas, puede leerse en clave de Naturaleza muerta, un género muy cultivado por la ascendente burguesía flamenca del siglo XVII. Este enfoque, por supuesto, no invalida las lecturas en clave de género que estas mismas obras proponen (Adriana Lauria interpretó en el gesto de Maresca un amor filial hacia la obra de arte gestada y parida como un hijo) sino que plantea un abordaje otro, agregando nuevos eslabones a la cadena de referencias que las propias obras traen consigo.

Quizás uno de los aspectos más interesantes del arte que llamamos contemporáneo sea su radical redefinición del concepto de creación. ¿Alguien imagina a un artista hoy en día angustiado frente a la página (o la tela) en blanco, esperando que la inspiración se presente en la forma de una musa? Incluso el propio acto de crear (al que hoy nos referimos más como “producción” artística) tampoco conlleva la exigencia de una originalidad signada por lo nuevo, lo inédito, lo nunca antes visto. La extrema preocupación por lo “radicalmente nuevo” fue una premisa estética de la modernidad y parece que a partir de la cabal comprensión del gesto de Duchamp con sus readymades está claro que no es necesario producir objetos nuevos para engendrar novedad. De todos modos, la problemática en torno a la originalidad de la autoría y al modo en que las obras son creadas es realmente fascinante y ha sido abordada por varios autores. Algunos de los más interesantes fueron la semióloga y psicoanalista Julia Kristeva quien, hacia fines de los años sesenta, teorizó acerca de la intertextualidad, es decir, la presencia efectiva de un texto (o imagen en nuestro caso) en otro, planteando que todo texto se construye como un mosaico de citas, como la transformación y reelaboración de otros textos anteriores. Su colega francés, el imprescindible Roland Barthes, se encargó de señalar también que todo texto (insisto, en nuestro caso, toda imagen pero también toda partitura, todo film, etc.) es, en realidad, creado por una multiplicidad de culturas, ideas, conciencias, filosofías y pensamientos, como un juego de referencias hacia otros textos que, lejos de disolver a su autor, desplaza hacia el lector (hacia el que mira) la facultad de compendiar esas referencias para otorgarles sentido y convertirse así en coautor de la obra en cuestión.

Desde Norteamérica, el crítico literario Harold Bloom se ocupó de analizar la cuestión de las “influencias” entre los artistas, dedicándose en particular a demostrar cómo Shakespeare revisitó los mitos griegos, apropiándose de ellos y transformándolos para darles, en sus escritos, una vida nueva. Es en esta línea de pensamiento que la selección de obras escogidas para esta exposición plantea que, de alguna manera, la práctica artística contemporánea puede pensarse como una “gran conversación”, como un diálogo anárquico plagado de confidencias y complicidades entre los artistas mismos y entre ellos y la tradición de la historia del arte. Ahora bien, lo interesante de esta conversación es que no respeta cronologías y se burla irreverente de los calendarios, las geografías y las jerarquías de cualquier especie. Así, los diálogos, las alusiones, las citas y las apropiaciones se dan en el marco del más franco y estimulante anacronismo, donde las épocas, los estilos y los períodos se entrometen unos con otros. En realidad, el anacronismo -cuyo paladín es el historiador del arte francés George Didi Huberman es una condición estructural de las obras de arte, que desde esta perspectiva pueden considerase como “montajes de tiempos heterogéneos” , como configuraciones de temporalidades diversas, cada obra portando y revelando las memorias que trae consigo, memorias que a su vez irrumpen en nuestro presente.

 

Román Vitali. s/t de la serie “La culpa es de las flores”. Tejido con cuentas facetadas encastrables. Floreros. 2013

 

Quizás uno de los aspectos más interesantes del arte que llamamos contemporáneo sea su radical redefinición del concepto de creación. ¿Alguien imagina a un artista hoy en día angustiado frente a la página (o la tela) en blanco, esperando que la inspiración se presente en la forma de una musa? Incluso el propio acto de crear (al que hoy nos referimos más como “producción” artística) tampoco conlleva la exigencia de una originalidad signada por lo nuevo, lo inédito, lo nunca antes visto. La extrema preocupación por lo “radicalmente nuevo” fue una premisa estética de la modernidad y parece que a partir de la cabal comprensión del gesto de Duchamp con sus readymades está claro que no es necesario producir objetos nuevos para engendrar novedad. De todos modos, la problemática en torno a la originalidad de la autoría y al modo en que las obras son creadas es realmente fascinante y ha sido abordada por varios autores. Algunos de los más interesantes fueron la semióloga y psicoanalista Julia Kristeva quien, hacia fines de los años sesenta, teorizó acerca de la intertextualidad, es decir, la presencia efectiva de un texto (o imagen en nuestro caso) en otro, planteando que todo texto se construye como un mosaico de citas, como la transformación y reelaboración de otros textos anteriores.

Su colega francés, el imprescindible Roland Barthes, se encargó de señalar también que todo texto (insisto, en nuestro caso, toda imagen pero también toda partitura, todo film, etc.) es, en realidad, creado por una multiplicidad de culturas, ideas, conciencias, filosofías y pensamientos, como un juego de referencias hacia otros textos que, lejos de disolver a su autor, desplaza hacia el lector (hacia el que mira) la facultad de compendiar esas referencias para otorgarles sentido y convertirse así en coautor de la obra en cuestión. Desde Norteamérica, el crítico literario Harold Bloom se ocupó de analizar la cuestión de las “influencias” entre los artistas, dedicándose en particular a demostrar cómo Shakespeare revisitó los mitos griegos, apropiándose de ellos y transformándolos para darles, en sus escritos, una vida nueva. Es en esta línea de pensamiento que la selección de obras escogidas para esta exposición plantea que, de alguna manera, la práctica artística contemporánea puede pensarse como una “gran conversación”, como un diálogo anárquico plagado de confidencias y complicidades entre los artistas mismos y entre ellos y la tradición de la historia del arte. Ahora bien, lo interesante de esta conversación es que no respeta cronologías y se burla irreverente de los calendarios, las geografías y las jerarquías de cualquier especie.

Así, los diálogos, las alusiones, las citas y las apropiaciones se dan en el marco del más franco y estimulante anacronismo, donde las épocas, los estilos y los períodos se entrometen unos con otros. En realidad, el anacronismo -cuyo paladín es el historiador del arte francés George Didi Huberman es una condición estructural de las obras de arte, que desde esta perspectiva pueden considerase como “montajes de tiempos heterogéneos” , como configuraciones de temporalidades diversas, cada obra portando y revelando las memorias que trae consigo, memorias que a su vez irrumpen en nuestro presente.

 

León Ferrari. Árbol embarazador. Litografía N° 23/50 2009

 

 

Alejandro Kuropatwa. s/t de la serie Cóctel. Impresión vintage. 1996

 

II

Para Álbum #3 me propuse, entonces, un recorte de la colección de José Luis Lorenzo en la que los artistas y las obras seleccionadas evocan la obra de otros artistas o tópicos propios de la historia y el mundo del arte. Si desde el Renacimiento los artistas se retratan a sí mismos y a otros artistas ¿Cuál es la fuerza que hoy los sigue impulsando a presentarse y autorrepresentarse en sus obras? ¿Cómo se ven a sí mismos y a sus colegas? ¿Cómo se posicionan ante el mundo del arte? Cuando a mediados de los años noventa Alejandro Kuropatwa (1956-2003), portador de VIH, se fotografió a sí mismo con la boca abierta y una lustrosa píldora verde sobre su lengua, el género del autorretrato sobrepasó la imagen que un artista traza de sí mismo y de su contexto inmediato para tornarse un comentario acuciante sobre la realidad social de aquel momento. Como señala Rodrigo Alonso, en la decisión de encuadrar la fotografía en un primerísimo plano de la boca, la imagen se volvía anónima para así incluir a las miles de personas que día a día repetían la ingesta, desplazando el conflicto personal hacia el contexto social . Una nueva forma de autorreferencialidad que, sin embargo, acarrea las huellas de la tradición de un género practicado durante siglos. De este modo, el entramado mismo de la historia del arte funciona como fuente de la cual abrevar y como plataforma de acción a partir de la cual entablar discusiones, sentar posiciones o demarcar señalamientos.

Así lo hizo León Ferrari (1920-2013) en una de sus primeras obras críticas hacia la religión cristiana y su discurso represor, El árbol embarazador (1964). En el centro de la obra, compuesta por un poema-dibujo, el artista ubicó una ilustración del pene del David de Miguel Ángel. El texto alrededor de la ilustración relata una suerte de relectura del Diluvio Universal que, a diferencia de la versión bíblica, plantea el corte del pene a los hombres para injertarlos en un árbol que embarazaría a las mujeres que hubiesen logrado salvarse inflando sus senos y nalgas para flotar. Otra alusión crítica hacia el canon de belleza ideal de la estatuaria clásica puede verse en la obra de Robert Mapplethorpe (1946-1989), en la que Ken Moody, uno de sus modelos afroamericanos favoritos, es retratado en clave homoerótica. ¿Qué es lo que impulsa a un artista a citar a otro artista? ¿A escoger una obra del enorme repertorio que ofrece la historia del arte? “Cuando cito una obra tiene que ser una especie de ícono del tema que trata. Tiene que haber una conexión obligada en mi cabeza y en la de todo el mundo entre la obra citada y el tema en cuestión” , señala Nicola Costantino (1964), quien incluye su propia imagen en el marco de esa referencialidad icónica que busca, como un modo de introducir su propio mundo en el mundo que la obra citada le aporta.

 

Robert Mapplethorpe. Ken Moody. Impresión en gelatina de plata 05/10. 2006

 

Nicola Costantino. Lección de anatomía del Dr. Nicola Costantino. Impresión Inkjet 04/06. 2015

 

En las fotografías de Costantino abundan las referencias a la historia del arte y al trabajo de otros artistas pero al incorporarse ella misma en la obra como su propio modelo, Nicola ha sabido imprimirle un potente sesgo performático a sus estrategias de apropiación, construyendo personajes actorales y puestas en escena cuidadas hasta el más mínimo detalle. En este caso, al apropiarse de La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp pintada por Rembrandt, Nicola produce una suerte de desvío conceptual (el “détournement” de Guy Débord) distorsionando el significado original para producir un nuevo efecto crítico, en definitiva, una obra nueva. Releyendo y recreando a Rembrandt, Nicola se autorretrata en los roles de los ocho médicos y reemplaza el cadáver por la robot María, la doble malvada de la película Metrópolis de Fritz Lang. Así, la cadena de referencias eslabona varias obras de arte en una sola (la icónica pintura de Rembrandt, la célebre película de Lang y el repertorio de obra de la propia Nicola que refleja su interés por los “doppelgänger”, los dobles fantasmagóricos de una persona viva). Todo eso al tiempo que remite, también, a la memoria de su infancia rosarina, a los momentos en que su padre cirujano le permitía ingresar al quirófano a presenciar el remate final de alguna operación.

 

Gabriel Valansi. Suprematismo digital – díptico (fragmentos) Transposición digital de dos obras de Kazimir Malevich, 1.220.533 y 1.228.555 caracteres respectivamente. Impresión tipográfica a cuerpo 4 sobre papel de algodón, montadas sobre aluminio.

 

Martín Legón. Principios para un Manifiesto Especular (segunda versión) Mármol, tinta 2014

 

En los casos de Gabriel Valansi (1959) y Martín Legón (1978) la obra de Kasimir Malévich funciona como un tropos, es decir, como una suerte de figura metafórica que les permite a ambos reflexionar sobre cuestiones de índole muy distinta pero que, sin embargo, encuentran un punto de contacto en la naturaleza extrema de la abstracción suprematista. Valansi realiza la transposición de Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) y de Blanco sobre blanco (1918) a datos digitales, los necesarios para que un ordenador reproduzca cada una de las obras en la pantalla. Valiéndose de la génesis diferente que el blanco y el negro tienen en los procedimientos de la fotografía analógica y la digital (la ausencia de información en la primera y la existencia real de datos en la segunda) Valansi trascribe la información codificada, logrando así la transposición digital de las obras de Malévich, que ahora son representadas por una textura de datos en blanco y negro. Consultado sobre las motivaciones que lo llevaron a trabajar sobre la obra de Malévich, Valansi (que además de artista es un profundo conocedor de la historia de la fotografía) acotó que para Robert Frank el blanco y el negro son la distancia entre la vida y la muerte.

Paradojas mediante, Legón se sintió profundamente impresionado por las fotos del funeral de Malévich, particularmente por el modo en que Cuadrado negro sobre fondo blanco fue colocado entre otras obras del artista ruso sobre su ataúd. “Esto me llevó a pensar en cómo la muerte es, en definitiva, la abstracción absoluta”, reflexiona Legón. Y agrega: “ Me gusta pensar la pieza como una interpretación, como quien interpreta un Nocturno para piano de Chopin, una síntesis formal de algunos problemas que el paso del tiempo y las lecturas fueron agregando y sedimentando, como capas, sobre la obra de Malévich. ” Así, la síntesis a la que Legón se refiere reúne el mármol propio de la estética funeraria con la untuosidad de la pintura en un escultura de piso que respeta el tamaño original del cuadro suprematista. Una suerte de obra-monumento, silenciosa y un tanto melancólica, ante la cual resulta difícil no asociar la clausura total del discurso que implican tanto la muerte como los postulados del suprematismo.

 

Liliana Maresca frente al MNBA. s/t. Fotografía Marcos López. Fotoperformance, serie de 4 fotos. Gelatina de plata sobre papel Ilford. 1984

 

III

Para Álbum #3 me propuse, entonces, un recorte de la colección de José Luis Lorenzo en la que los artistas y las obras seleccionadas evocan la obra de otros artistas o tópicos propios de la historia y el mundo del arte. Si desde el Renacimiento los artistas se retratan a sí mismos y a otros artistas ¿Cuál es la fuerza que hoy los sigue impulsando a presentarse y autorrepresentarse en sus obras? ¿Cómo se ven a sí mismos y a sus colegas? ¿Cómo se posicionan ante el mundo del arte? Cuando a mediados de los años noventa Alejandro Kuropatwa (1956-2003), portador de VIH, se fotografió a sí mismo con la boca abierta y una lustrosa píldora verde sobre su lengua, el género del autorretrato sobrepasó la imagen que un artista traza de sí mismo y de su contexto inmediato para tornarse un comentario acuciante sobre la realidad social de aquel momento.

Como señala Rodrigo Alonso, en la decisión de encuadrar la fotografía en un primerísimo plano de la boca, la imagen se volvía anónima para así incluir a las miles de personas que día a día repetían la ingesta, desplazando el conflicto personal hacia el contexto social . Una nueva forma de autorreferencialidad que, sin embargo, acarrea las huellas de la tradición de un género practicado durante siglos. De este modo, el entramado mismo de la historia del arte funciona como fuente de la cual abrevar y como plataforma de acción a partir de la cual entablar discusiones, sentar posiciones o demarcar señalamientos. Así lo hizo León Ferrari (1920-2013) en una de sus primeras obras críticas hacia la religión cristiana y su discurso represor, El árbol embarazador (1964). En el centro de la obra, compuesta por un poema-dibujo, el artista ubicó una ilustración del pene del David de Miguel Ángel. El texto alrededor de la ilustración relata una suerte de relectura del Diluvio Universal que, a diferencia de la versión bíblica, plantea el corte del pene a los hombres para injertarlos en un árbol que embarazaría a las mujeres que hubiesen logrado salvarse inflando sus senos y nalgas para flotar.

Otra alusión crítica hacia el canon de belleza ideal de la estatuaria clásica puede verse en la obra de Robert Mapplethorpe (1946-1989), en la que Ken Moody, uno de sus modelos afroamericanos favoritos, es retratado en clave homoerótica. ¿Qué es lo que impulsa a un artista a citar a otro artista? ¿A escoger una obra del enorme repertorio que ofrece la historia del arte? “Cuando cito una obra tiene que ser una especie de ícono del tema que trata. Tiene que haber una conexión obligada en mi cabeza y en la de todo el mundo entre la obra citada y el tema en cuestión” , señala Nicola Costantino (1964), quien incluye su propia imagen en el marco de esa referencialidad icónica que busca, como un modo de introducir su propio mundo en el mundo que la obra citada le aporta. Una última línea de reflexión plantea las referencias y discusiones que las obras de los artistas contemporáneos sitúan dentro del propio mundo del arte. ¿Qué tipo de imposturas anidan en la escena del arte? ¿Puede el arte como práctica considerarse un trabajo en un sentido similar al que realiza un abogado o un carpintero? ¿Cómo equilibrar la indispensable experimentación que el arte requiere con las demandas de profesionalización del sistema y la tendencia al anquilosamiento de las instituciones ? La serie de fotoperformances en las que Liliana Maresca aparece, nuevamente fotografiada por Marcos López, portando diversas máscaras frente al Museo Nacional de Bellas Artes, invita a ser leída junto a otras de la serie, en la que la artista realiza el mismo gesto (aunque sin máscaras) frente a la Casa de Gobierno. La actitud de Maresca, que aunque cubre su rostro permite que se la reconozca, parece preguntarse acerca de las insinceridades y/o dobles discursos que atraviesan el sistema del arte, un sistema que suele jactarse de ser menos reglamentado y más abierto en relación a ciertos comportamientos sociales.

 

Nicola Costantino. Nicola y su doble en la playa, según Hoyningen-Huene. Inkjet print. 2010

 

Por su parte, la obra de Luis Hernández Mellizo (1978) cuestiona el papel del artista contemporáneo en la sociedad actual, apuntando en especial a las tensiones entre trabajo y arte. Si el arte, se supone, debería ser ontológicamente improductivo, Hernández Mellizo señala entonces los desajustes que se generan cuando el artista precisa insertar su práctica en los sistemas de producción económica que rigen y ordenan nuestras vidas. Su mirada se dirige hacia aquellos elementos que simbolizan ciertos oficios o prácticas, como los libros, la hoz y el martillo o los pinceles, y que a su vez son asociados con ciertos ideales y utopías de emancipación. Desde el cruce de su accionar como artista, curador, docente e historiador del arte, Santiago Villanueva (1990) se viene ocupando de realizar una peculiar relectura de la historia e historiografía del arte argentino, es decir, de lo que se ha producido y de lo que se ha escrito acerca de esas producciones. A Villanueva le interesa cuestionar el canon, esa vara a través de la cual la historia del arte unge (o no) a algunos artistas. Sus operaciones de rescate de artistas y textos olvidados (algunos en buena ley, ya que olvidar es un derecho que hay que ejercer para poder recordar) resultan estimulantes para repensar los relatos curatoriales y el concepto mismo de coleccionismo.

En Geografía Plástica Argentina, Villanueva pone el foco en el libro homónimo de Romualdo Brughetti, un texto que a fines de los años cincuenta, en pleno auge del informalismo, retomaba la discusión sobre el paisaje como el género donde se encontraría la esencia del ser nacional. Al disponer el relato de Brughetti en diversos paneles relacionándolo con imágenes de obras de arte, artículos de prensa y demás material de archivo, Villanueva busca desmontar visualmente el discurso de los carriles por los que ha circulado para la historiografía del arte argentino, con la esperanza de echar luz sobre sus hipótesis y planteos. Así, a veces conversando pero otras debatiendo o resituando discusiones desde otras perspectivas, el arte contemporáneo se ocupa de sí mismo, se piensa a sí mismo y reflexiona sobre su propio quehacer a través de las estrategias de la apropiación y la intertextualidad. Y lo hace en un juego de diálogos arremolinados y entretejidos unos con otros, cual una matrioshka de tiempos y naturalezas semióticas heterogéneas que, sin embargo, coexisten en polifonía cada uno llevando la marca final de su autor. Pareciera que contar la propia historia, en definitiva, implica contarse en relación con los demás.

                                                                                                                       Florencia Battiti

 

 

 

Florencia Battiti

Curadora, crítica de arte y docente. Desde el año 2000 se desempeña como Curadora en Jefe del Parque de la Memoria donde tiene a su cargo el programa de arte público y la curaduría de la sala de exposiciones temporarias. Participa asiduamente en congresos y conferencias en el país y en el exterior. Su campo de estudio se centra en el arte argentino y latinoamericano de los siglos XX y XXI, con especial énfasis en las articulaciones entre prácticas artísticas, prácticas políticas, memorias y derechos humanos. Es vicepresidente de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte (AACA). En 2013 obtuvo la Beca Trabucco con un proyecto de investigación sobre la irrupción de la memoria política en el arte argentino durante los años noventa. En 2016 obtuvo el Premio Radio France Internacionale/Radio Cultura al Fomento de las Artes por el Programa Curatorial del Parque de la Memoria. Actualmente forma parte del Comité Curatorial de BIENALSUR.

 

 

 

 

 

 

 

 

Daniel Fischer, Florencia Battiti y Blanca Freytes.

 

Jose Luis Lorenzo, Daniel Fischer, Blanca Freytes, Florencia Battiti, Gabriel Valansi y Fernando Allievi.

 

José Luis Lorenzo

El Arquitecto José Luis Lorenzo comenzó – tal vez sin saberlo-, hace más de veinte años a coleccionar obras de arte. Su inicio, de la mano de obras de pequeño formato y clásicos consagrados cordobeses, pronto se vio interceptado por el arte contemporáneo: un mundo nuevo y por entonces desconocido lo invitaba casi por casualidad a virar el rumbo de su pasión. Su constante búsqueda y entusiasmo por el arte, lo llevan a visitar diferentes espacios de exhibición tanto nacionales como internacionales y a estudiar variado material sobre el tema; firme dedicación que se refleja en el constante crecimiento y eclecticismo de su colección, la que hoy reúne cientos de piezas que nos ofrecen un relato -siempre en construcción – sobre variadas disciplinas. A partir de 2005 descubre cierta predilección por la fotografía, adquiriendo piezas contemporáneas en un primer momento, para sumar ejemplares y objetos fotográficos “vintage” entre sus últimas adquisiciones. Con el único requisito del gusto y disfrute propio al momento de adquirir una nueva obra, José Luis considera un verdadero valor agregado el deleite colectivo de su propia colección, reflexión que ha materializado en numerosas exhibiciones en instituciones públicas de su ciudad natal y el interior del país, y hoy desde su propio espacio, como una invitación al goce, o tal vez, con el anhelo de despertar en los demás la misma pasión que lo envuelve día a día.

Qué es Espacio Colón.

El espacio Colón resulta de la pulsión por abrir y compartir con el público el mirar y disfrutar de una creciente colección de obras de arte contemporáneo de prestigiosos artistas locales e internacionales. La idea es generar un espacio de intercambio y cruce de múltiples relatos dentro de las artes visuales, teniendo a la colección sólo como punto de partida. se realizan muestras periódicas que mantienen a la colección como eje principal, pudiendo llevar al extremo temáticas, técnicas, formatos y disciplinas a través de las diferentes propuestas curatoriales. El espíritu de este emprendimiento es el mismo con el que se ha generado y desarrollado la Colección y todas las actividades que se vienen realizando alrededor de la misma: la firme intención de contribuir a desarrollar el perfil e interés de nuestro público y de nuestra pujante creación artística.

Colección Jose Luis Lorenzo

Equipo. Asesores: Fernando Allievi | Gabriel Valansi
Coordinación general: Blanca Freytes
Contacto: coleccionjoseluislorenzo@gmail.com
Espacio Colón.
Av. Colón 76 7mo. piso depto. 14
Córdoba Capital

 

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