Horacio Zabala y Osvaldo Romberg en Henrique Faria Buenos Aires

 

Ciudad de Buenos Aires, Argentina. 21 de noviembre 2018 al 4 de enero, 2019.
Horacio Zabala: Anteproyectos & Hipótesis
Osvaldo Romberg. Estudios de color: del análisis a la metáfora
Henrique Faria Buenos Aires
Libertad 1630
+ 54 11 4313 2993
info@henriquefaria-ba.com
www.henriquefaria-ba.com

 

 

 

Horacio Zabala: Anteproyectos & Hipótesis

Henrique Faria Buenos Aires
Libertad 1630
+ 54 11 4313 2993
Lunes a Viernes: 11:30 a 19 hs
Sábado: cita previa

 

Serie de las hipótesis.

Anteproyectos

El término anteproyecto es de uso frecuente en la arquitectura y el diseño, pero no en el arte. Sin embargo, lo prefiero a croquis o boceto pues éstos están demasiado próximos al gesto y la improvisación. En cambio, un anteproyecto es la premeditación de un problema, la condensación de un ensayo, el resultado de una sospecha. Siempre hice anteproyectos de obras, algunos quedaron como tales y otros se concretaron. La Serie de las hipótesis, es una investigación en curso sobre las relaciones entre monocromos (pintura sin imagen ni composición) y signos (gramaticales o matemáticos).

Aunque tanto unos como otros son presencias visibles, mi interés no sólo se orienta hacia lo que se ve, sino también hacia lo que se piensa de lo que se ve. En términos generales, me interesan más las relaciones entre las cosas que las cosas en sí mismas. Mis anteproyectos surgen de la tentación de señalar, activar o resolver algo a propósito de las correspondencias, enlaces y analogías entre monocromos y signos. Pero poco es lo que señalo, activo o resuelvo. Más bien reitero las premeditaciones y sospechas que me inquietaban al principio. Una y otra vez.

En mi práctica artística siempre intento ensayar lo que tengo que decir, hacer y mostrar, antes de saber lo que tengo que decir, hacer y mostrar.

                                                                                      Horacio Zabala

                                                                                                                                 CARTA, Revista de pensamiento y debate del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, N. 1, primavera verano 2010, pp. 68-73.   

 

 

                                                                                                                                                          Anteproyecto para tres monocromos y un paréntesis, 2016. Grafito y lápiz color sobre papel calco. 18,2 x 41 cm

 

Anteproyecto para 15 monocromos verdes, 2018. Grafito y lápiz color sobre papel calco. 24,2 x 49,8 cm

 

                                       Hipótesis para cuatro monocromos, un signo de equivalencia y paréntesis, 2013. Acrílico sobre tela, esmalte sobre madera. Medidas variables

 

Horacio Zabala nace en Buenos Aires, en 1943. Se recibe de arquitecto en 1973 aunque desde mediados de la década del sesenta se dedica a las artes visuales, actividad que continúa hasta el día de hoy. Desde entonces, lleva adelante una obra de riesgo experimental y densa reflexión teórica que se vincula con el arte conceptual. En 1967 hace su primera muestra en la Galería Lirolay y en 1972 participa en la exposición colectiva Arte e ideología CAyC al aire libre con la obra 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública. Durante la década del 70 forma parte del Grupo de los Trece y en 1973 presenta Anteproyectos en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), exposición en la que trabaja con diferentes soportes y lleva el diseño arquitectónico al terreno de la especulación ficticia e intelectual. A partir de 1976, Zabala vivió durante 22 años fuera del país en Roma, Viena y Ginebra. En 1997 realizó la obra El arte o el mundo por segunda vez, concebida para Internet, que un año después “tradujo” a un libro editado por la Universidad Nacional de Rosario. No es el único libro con textos teóricos que escribe Zabala: en el 2000, la editorial Adriana Hidalgo publica El arte en cuestión. Conversaciones, del que es coautor junto a Luis Felipe Noé, en 2009, Vademecum para artistas (Observaciones sobre el arte contemporáneo) editado por Asunto Impreso. Su último libro fue Marcel Duchamp y los restos del readymade, editado por Editorial Infinito en 2012. Zabala participó en innumerables exposiciones colectivas: Los Encuentros de Pamplona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1972; Monocromos en el Centro Cultural Recoleta junto con Eduardo Costa y Marcelo Boullosa; Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2009; Sistemas, Acciones y Procesos. 1965 – 1975, Fundación Proa, Buenos Aires, 2011; Ends of the Earth: Art of the Land to 1974, Museum of Contemporary Art de Los Angeles, 2012; Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960-1985, Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, San Diego, Estados Unidos, 2017, Museo Jumex, México, 2018 y Museo de Arte de Lima, Perú, 2018, entre otras. Ha realizado numerosas muestras individuales, entre ellas, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1998), en el Fondo Nacional de las Artes (2002) y en MUNTREF (2013). En 2016 se presentó una muestra antólogica titulada La pureza está en la mezcla en la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, y luego en el Phoenix Art Museum. Recientemente se realizó la muestra individual Aquí mismo y ahora mismo en el Parque de la Memoria, Buenos Aires y participa actualemnte de la muestra De aquí a la modernidad. Colección MNBA 2018–2019 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. En enero de 2018 le fue otorgado el Achievement Award del programa Grants & Commissions de CIFO – Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, cuya exhibición se realizó en el Centro Cultural Metropolitano de Quito. Su obra forma parte de importantes colecciones, entre las que destacan las del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Museo de Arte Contemporáneo, Río de Janeiro; Tate Modern, Londres; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Dallas Museum of Art, Estados Unidos; Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami; The University of Iowa Museum of Art, Estados Unidos. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.

 

 

Osvaldo Romberg

Estudios de color: del análisis a la metáfora

21 de noviembre, 2018 – 4 de enero, 2019

 

 

                                                                                                                                             From gray towards white three times through the chromatic circle, 1977. Acrílico sobre tela, 164 x 228 cm

 

Osvaldo Romberg

Estudios de color: del análisis a la metáfora En 1936, Alfred Barr llega con Blanco sobre blanco de Kazimir Malévich a Nueva York. El traslado del pequeño cuadro de la Rusia revolucionaria a Alemania y de allí a los Estados Unidos configuró un hito en el arte de vanguardia. Susan Buck-Morss, en su libro Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, sostuvo que en ese viaje Blanco sobre blanco perdió su poder místico y se convirtió en un prototipo del arte ‘puro’ y ‘verdadero’ que inspiró a muchos artistas americanos. Pero esto, que es una proposición discutible en relación con el arte americano, es sin duda erróneo en relación con el arte latinoamericano. Desde el concretismo, que descubrió a Malévich en la revista francesa Art de aujourd’hui, un hilo malevichiano recorre el arte latinoamericano que llega a Hélio Oiticica, Mirtha Dermisache y Horacio Zabala, por nombrar sólo algunos. En esta lista ocupa un lugar de privilegio Osvaldo Romberg que, desde principios de los setenta, viene trabajando con la intensidad de los colores y su significación. Si el linaje blanco se aplica a un artista como Osvaldo Romberg, caracterizado por su nomadismo y su transnacionalidad, es porque la constelación Malévich pertenece a un arte latinoamericano de temperamento universal y prácticas cosmopolitas. El blanco sobre blanco es la tensión entre los lenguajes universales y la fuerza de la hylé (la materia), es un nuevo sublime que une los procedimientos del arte con la indecidibilidad del goce.

¿Pero cuál es el Malévich de Romberg? O, para decirlo de otra manera, ¿cómo procesa este artista el blanco de un nuevo sublime según se leyó en América Latina? El nuevo sublime en Romberg es pedagógico y se organiza según lo que el propio artista denominó “espacio didáctico”. El resultado de esta fórmula, contra lo esperado, no es el de una relación transparente con el público ni una integración apaciguada a un pasado prestigioso. Lo que se produce más bien es la transgresión mediante la performance, la invención y la energía sensorial. Romberg no deja de medir a la vez que practica la desmesura, no deja de enseñar mientras nos arroja al misterio del mito, no deja de proponer grillas y estructuras cognoscitivas para, finalmente, pedir que pongamos el cuerpo y que exploremos una sensibilidad más allá de la razón. Los referentes son variados: desde las sillas de Joseph Kosuth (sustituidas por colores) hasta Goethe y su teoría de los colores. No sólo porque el escritor alemán llevó adelante un estudio del color a partir de la percepción y de la inclusión de la psicología y la sensibilidad sino, justamente, por su noción del blanco no como ausencia de color sino como destello opaco de lo transparente puro. Antes que una carencia, el blanco es expresión, intensidad, exceso. El poder de lo neutro.

 

                                                                                                                                                      Interpolation, 1980. Acrílico sobre tela. 140 x 157,5 cm

 

 

                                                                                                                                                        All the Colors of the Chromatic Wheel Interpolated by blue, 1980. Acrílico sobre tela. 200 x 180 cm

 

En Romberg, el blanco no tiene un valor descriptivo, ni siquiera compositivo sino que configura un lenguaje (de ahí la referencia a Kosuth que es más fuerte aún en sus Color Studies). Un lenguaje opaco en ese espacio didáctico que funciona como un alfabeto infinito y lleno de matices. Romberg recurre a la gestalt y a la grilla (las herramientas propias del alto modernismo), pero las tuerce o contamina: hace geometría sucia, inventa una pesadilla de Malévich en la que no quedan claras las agrupaciones ni las rectas y diagonales, crea una figura detrás de la grilla ocultada por líneas blancas, cuadrados negros y apariciones dispares de los colores primarios rojos, azules y amarillos. Siendo racional en el punto de partida (la medición y la grilla son sus herramientas primeras), es explosivamente sensible cuando interviene con las energías de los cuerpos, los colores y las formas.

Heredero de los enfoques estructuralistas y apasionado por las taxonomías, llevó estas armazones del conocimiento a lidiar con un cuerpo que responde a sus requerimientos pero a la vez los excede como en las esculturas hechas con varillas y apuntes de negro, blanco y amarillo. En ese exceso se inscriben sus trazos, sus grabados, sus lecciones, sus paisajes, sus colores. Nómade y constructor, artista que ha dejado huellas en el cuerpo, en los paisajes, en los colores, Osvaldo Romberg (n.1938) realizó sus obras de la primera mitad de los años setenta cuando fue convocado a renovar el programa de la Escuela de Arte de la Universidad de Tucumán. Ahí llegó con las enseñanzas del arquitecto Gastón Breyer y recibió la influencia del también arquitecto Eduardo Sacriste (autor de Huellas de edificios), y si bien Romberg comenzó como arquitecto, siempre actuó desde los bordes: el gesto arquitectónico no lo abandonó, pero desde la práctica artística Romberg transgredió uno de los mitos occidentales que domina el pensamiento occidental, el racionalismo, que se aplicó intocado a la arquitectura, a la que en el siglo XX se denominó “racionalista”.

Romberg socava esta dimensión a partir de la performance corporal y de la heurística (la invención) porque ¿qué es el paisaje sin el cuerpo que lo experimenta? ¿Qué es un cuadro sino los colores que lo componen y que oscilan entre elecciones locales, históricas y afectivas? Y lo sensorial, ¿a qué esfera pertenece? ¿Qué es lo que excede lo racional y que sería insuficiente y pobre denominar irracional? Los colores, los paisajes, los cuerpos tienen su parte racional (tienen medidas que admiten enfoques tipológicos) pero también poseen cualidades emocionales, sensoriales, míticas. O para decirlos con una fórmula de Dominique Nahas, tienen “energía somática”. Como en la escultura Malevich 3D, la medida es el cuerpo humano pero este sabe mantenerse en pie, puede enfrentarnos y entregar un mensaje que no nos cansaremos de querer descifrar.

Gonzalo Aguilar

Gonzalo Aguilar es investigador y docente en la Universidad de Buenos Aires y la Universidad Nacional de San Martín.

 

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