Marcia X

 

Sao Paulo, Brasil. 2013
Acervo Marcia X, por Beatriz Lemos
Diario permanente v. 2, n. 4, 2013
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Acervo Marcia X

Escribir sobre Marcia X me hace reunir internamente una extensa capa de referencias, deseos y sensaciones. Nos hace pensar que una nueva estructura mundial en la que el arte tenga un papel más comunicativo / activador requiere tener en cuenta movimientos de rediseños, internos y externos a nuestro campo de producción, aquellos de los cuales tenemos la posibilidad de transformaciones directas a través del sesgo del arte. Aunque no tan explícito -en una cierta dirección de lectura- el trabajo de X forma parte del campo de las acciones micropolíticas, acciones en las que el discurso se encuentra en el choque entre configuraciones del mundo ya fundamentadas en su estabilidad y la realidad constantemente sensible. oscilación, accionesque resuenan con los deseos de cambio y son causados ​​por la presencia latente de la alteridad. Una vez desencadenada, la acción micropolítica tiende a chocar entre la realidad y la subjetividad, activándola para el cuestionamiento [1]. Así, al prestar atención a la reverberación de posibilidades sin precedentes en las que el arte puede llegar a centrarse en la práctica de inclinarse sobre sí mismo, Marcia X desafió su propia vulnerabilidad, haciéndola rebotar, como un espejo, en el dx outrx. Quizás el poder político y poético de la obra de Marcia X se alimentó de una performatividad como práctica cotidiana, o viceversa, pero, ciertamente, hubo un devenir del ejercicio escénico como presencia en el mundo. No es por nada que su nombre está constantemente ligado a este lenguaje, aunque también ha producido obras en otros soportes y formatos. Marcia se interesó por la performatividad de los objetos, la relación entre ellos y el público y, principalmente, la reacción del espectador con sus proposiciones subversivas de desplazamiento de funciones y simbologías.

En exactamente 25 años de carrera, Marcia recorrió un camino artístico que intrínsecamente mezcla momentos de tensión en el corazón de la escena artística de Río de Janeiro y de la sociedad carioca en su conjunto. Conflictos a los que el artista respondió con elegante perspicacia, a través de una producción que siempre ha utilizado el desenfreno como compromiso crítico. El tránsito de intereses en el que la artista ha basado su investigación a lo largo de los años es claro: de la crítica institucional a la social, del cruce de la sexualidad a la religiosidad, de la identidad de género al feminismo. Conceptos perseguidos por X y que son fundamentales para una mejor comprensión de su universo de creación. La artista alentó la reflexión sobre temas palpitantes, cuando no controvertidos si los posicionamos en el panorama de los respectivos períodos de producción.

A pesar del contenido incisivo y cuestionador que impregna el discurso de X, su obra no se parece en nada a un texto panfletario o agresivo o, incluso, carente de densidad estética, como es el caso de algunas propuestas políticas activistas que se han dado en todo el mundo. Por el contrario, su obra se ubica en un campo de experimentación donde la visualidad recibe una atención extrema, especialmente cuando pensamos en las performances de los últimos años de su vida. La elección de elementos, colores, texturas llevó algunas acciones a dimensiones pictóricas como materialidad del lenguaje. Este umbral fronterizo que supera la obra, lo podemos identificar a lo largo de su trayectoria, como en instalaciones que derivan de performances (Os Kaminhas Sutrinhas (1995) con Lovely Babies (1993) y Fábrica Fallus (1992-2004) con Sex Manisse (1985)), instalaciones que son performances Thanksgiving (2002), Drawing with Rosaries (2000-2003), performances que se materializaron en libros-obras (Anthenas da Raça, JC Contabilidade, Pathos Paixões Paranormais), objetos que la artista expuso vestida con ropa similar, del mismo color o tela, por ejemplo, que la transformó en una extensión de su obra (Boneca (1996), Bufê Bugiganga (1992), Fábrica Fallus), además de un archivo de documentos que contienen obras de arte.

Marcia inaugura su carrera en 1980, trabaja con el colectivo Care Louças y luego en sociedad con la artista Ana Cavalcanti. En 1984 se inicia un ciclo de intensas colaboraciones con el poeta y artista Alex Hamburger que se prolonga hasta 1991. Durante este período, el dúo se centra en representaciones consecutivas y acciones flash, realizadas en espacios independientes, públicos o alternativos al circuito. artístico. En entrevista con Ana Teresa Jardim, la artista afirma que “en las producciones iniciales se pretendía cuestionar, a través del humor y la extrañeza, el papel del artista y del arte en la sociedad”. Es cierto que las obras fechadas en esa época señalan el escrache con el que los artistas lidiaban ante el sistema artístico legitimador  y sus códigos locales de costumbres y “buenas costumbres”. La precariedad con la que se organizaron las acciones y, posteriormente, se llevaron a cabo dio un tono muchas veces sin sentido a la pareja. En una década en la que el “regreso a la pintura” tomó por asalto la ciudad de Río de Janeiro, Marcia y Alex se unieron a un grupo restringido de artistas que gritaban en nombre de la actuación, entre ellos también Aimberê César, Alexandre Dacosta, Barrão y Ricardo Basbaum.

Entrando en la década siguiente, Marcia X se dedica a las contradicciones y analogías entre infantilizar el mundo adulto y erotizar el universo infantil. Su investigación se centra en objetos e instalaciones con juguetes y máquinas fabricados en Taiwán , que se encuentran en su bastión de alucinaciones, el Sahara, un popular centro comercial de Río. De este período, entonces, la extensa serie Fábrica Fallus , que la acompañó en la investigación durante seis años y se convirtió en símbolo de su producción. Al lidiar con estas afinidades reales, pero muchas veces ignoradas por tabúes y prejuicios, su obra no encontró mucho apoyo del medio especializado, siendo censurada en muchas ocasiones. SUS a partir de ese mismo período el inicio de la alianza con el artista Ricardo Ventura, con quien estuvo casada hasta el final de su vida y también firmó coautorías en performances.

Concomitantemente con el Fallus , desarrolló la serie de Reinos – Animal, Vegetal, Distante y Cielo (1998-2000), en la que fija en su obra la simbología presente en la imagen de la corona, elemento que se encuentra constantemente en otras obras. No se sabe a ciencia cierta qué significó la corona para el artista, pues a pesar de un vasto archivo de escritos, Marcia no registró el precedente de esta invocación. Supongamos que puede haberse originado en su adoración de fábulas y libros para niños o en una alusión a las coronas utilizadas en los santos católicos, sin embargo, si pensamos que la corona en sí es el símbolo / representación de la realeza y esto, a su vez, de lo divino en la tierra, esplendor y magnificencia, enla obra de X la corona se encuentra como un punto de fuga, un elemento que concentra la energía del acto de acción (obras Falling Down y Thanksgiving , por ejemplo, ambas de 2002 o como regalo Milagre (1991) y Reino de los Cielos (2000). La obra Miracle , en particular, puede convertirse en una síntesis de esta teoría y de ese período: una muñeca Barbie, con un vestido largo de terciopelo lila, que al ofrecerle una corona de un tamaño desproporcionado, abre la boca, mostrando sin cesar su lengua. , como quien quiere pronunciar algo.

De 2000 a 2005, Marcia profundiza su investigación en temas asociados culturalmente con el universo femenino, lo que ella misma llama obsesiones relacionadas con la limpieza, la comida, la rutina, la religión y la belleza. Son rituales de purificación, baños de castidad ofrecidos a tu cuerpo en trances y cuidados de horas. La artista parece querer regenerarse de una opresión común a todas las mujeres, impuesta por una cosmovisión patriarcal y sexista. Pero también hay un hecho subliminal acerca de estas acciones: una limpieza de algo que vendría en su vida, un clamor por otras conexiones espirituales entre el cielo y la tierra.

El feminismo de Marcia X se ubica en la construcción de un cuestionamiento de la supuesta identidad femenina en Occidente y el rol sexual de la mujer en la sociedad [2] al puntuar la idealización de figuras míticas dependientes de una aprobación externa invasiva y un patrón estético / conductual. Por pertenecer a una generación de artistas brasileñas que lidió con la reminiscencia de un pensamiento en el que el feminismo empleó una perspectiva aún conservadora en la lucha por los derechos, basada en discursos sexistas o con sesgo socialista, Marcia, al igual que otros artistas activos en el mismo período, si engajava más a través de una postura de lucha consciente que undiscurso vinculado al arte. De hecho, también cabe destacar si revisamos obras de algunos artistas brasileños, como Tarsila do Amaral, Letícia Parente, Cristina Salgado, Sonia Andrade y Lygia Clark.

Sin embargo, a medida que avanzamos en la relación histórica entre el arte y el movimiento feminista, es posible situar en la obra de X referencias a diferentes artistas militantes / activistas y a momentos de cúspide ideológico de este encuentro que comienza a finales de la década de 1960 con las primeras ocurrencias en el USA y pronto se fortalece en Europa, a través de demostraciones y actuaciones de artistas como Yoko Ono y Carolee Schneemann. Este inicio marcó la ruptura de paradigma en defensa de la mayor inserción de las artistas femeninas en el circuito del arte. Se trataba de iniciativas de denuncia que pronto se incorporaron a una cosmovisión matriarcal, en la que la performance fue el lenguaje predominante, con referencias a la violencia intrafamiliar, la violación y la búsqueda de la definición y formación de identidad, sexualidad y erotismo, sufriendo fuertes influencias de las teorías de Foucault, Freud, Lacan y el arte conceptual de los años 70. Las artistas Ana Mendieta y Nancy Spero son representantes de este período de contenido político más intenso. Recién en la década de 1980 el feminismo en el arte se expandió para escuchar otras voces también rechazadas por la asfixia histórica. Es aquí donde el discurso racial, de género y los diferentes procesos de subjetivación se suman al pensamiento, dándole dimensiones macropolíticas, pero provocando conflictos internos entre artistas feministas negras y blancas, lesbianas y heterosexuales, lo que provocó un cierto enlucido conservador de la propósito de romper los estándares sociales [3]. Este período de los años 80 se retrató exhaustivamente en las fotografías de Cindy Sherman, Carrie Mae Weens y Nan Goldin [4] . La investigación teórica entre el arte y el feminismo gana prioridad a mediados de la década de 1990 y ha ido ganando madurez estética y conceptual en la actualidad. Hoy, el feminismo se entiende como plural, una lucha activista compuesta por diferentes caminos ideológicos. En el campo del arte convivimos con obras que abordan o mencionan premisas ideológicas feministas / femeninas en la época contemporánea, además de citas de otros movimientos sociales, filosóficos y políticos que se acercan por la lógica de la lucha contra la opresión y que, a pesar de no formar un consenso de hermandad ideológica en el ámbito del pensamiento feminista – en cierto modo van de la mano en busca de igualdad de derechos y permanencia en el mundo [5] .

Nunca ha existido un arte feminista como movimiento estético, con semejanzas de estilo o lenguajes; la agrupación aquí descrita se basa en el contenido del discurso presentado como obra. Son formas análogas de interactuar con el mundo y sus alegorías, utilizando procesos y medios creativos y teniendo en cuenta la verificación de la imposición social del patriarcado. [6] Así como otros planes performativos a lo largo de la historia del arte que actuaron sobre la proximidad de las ideas a los movimientos sociales, de manera fluida y rizomática, se pueden notar en la producción de Marcia X influencias provenientes de diferentes concepciones del feminismo, ya sea la lucha por la inserción de mujeres y/o minorías en el sistema del arte (Burro sem Rabo, Cellofane Motel Suite, Anthenas da Raça (1987), citas a actividades tradicionalmente estereotipadas e impuestas a ciertos géneros (Kingdom of Heaven, Vegetal Kingdom (ambos en 2000), Buffet Bugiganga (1992), Ex-Machina (2002), Lavou a Alma com Coca- Cola (2003) y tejidos de camuflaje utilizados en la ropa y el trabajo), aproximaciones a la sexualidad y tabúes sociales (Dibujar con rosarios (2000-2003) , Sex Manisse (1985), Fábrica Fallus (1992-2004), Pancake (2001), o la proximidad a otros movimientos, como LGBTT (Fábrica Fallus, Fiu-Fiu, Touch Me, Papa Papa, Soldiers, Teddy Bears). Se puede ver, en este en este sentido, la importancia de contextualizarla también como artista atenta a las políticas del feminismo, insertándola en un amplio debate sobre las fricciones epistemológicas en la traducción de estas ideologías al contexto latinoamericano/brasileño. [7]

Marcia no enfatizó un discurso crítico / político como anticipación de su trabajo, sus preocupaciones más notorias para el público se centraron en el campo de la permanencia de la experimentación sin descuidar el rigor formal o las reflexiones más centradas en el lenguaje de la performance en Brasil. No pretendió depurar ideologías, pero afirmó que el humor era su arma para combatir los símbolos del poder, como afirmó en entrevista con Ana Teresa Jardim: “(…) yo creo que el humor puede pasar, sí, también, por esta Identidad brasileña, irreverencia, libertinaje con símbolos de poder, mezclas de elementos religiosos con pornografía, con juguetes. Sin que yo quiera, absolutamente, esforzarme por afirmar una identidad brasileña o nacional ”.

Y, en algunos casos, su crítica se dirigió al sistema del arte: “No creo que el público sepa o tenga que saber necesariamente qué es la performance. Lo importante es tener contacto con la obra. El problema es el malentendido que existe en el campo de las bellas artes, el enorme descrédito que existe en Brasil en relación a la performance y también al arte político, las minorías, etc. ”

La producción de X se conecta y reconecta en todo momento. A pesar de los claros focos de interés que se distinguen por periodos entre décadas, que se pueden ver aquí como ejes temáticos en el cuerpo de su obra, también existe la afirmación de un conjunto de obras en las que la percepción aguda promueve visiones propias del universo del arte, anticipando prácticas futuras. e interconectando con el tiempo ahora. Casi una mención a su actuación con Alex Hamburger, Anthenas da Raça , quien se burló de esta “premonición del artista” como un ser “adelantado a su tiempo”. Esta intuitiva anticipación hizo que el artista produjera en los años 80 y principios de los 90 obras conectadas aciertos deseos o pautas de la época contemporánea, como la cocina colectiva y abierta ensamblada dentro del espacio expositivo en Cozinhar-te (1980), una clara influencia de los experimentos de Matta-Clark con la comida en la década de 1970, pero una de las obras precursoras en los contextos brasileños, que se refiere a proposiciones contemporáneas en las que el ritual de la comida es el elemento central de la obra; Edifício Marcel Duchamp (1992), en el que el artista propone una performance a largo plazo, se necesitarían 6 años para seguir todo el proceso constructivo del edificio hasta convivir con los futuros residentes, puntualizando cuestiones relacionadas con la especulación inmobiliaria en la ciudad de Río de Janeiro.Enero que ahora se ha convertido casi en un gobierno listo para usar con derecho a un banco inmobiliario en la ciudad. [8] En la obra Recicolagem (1992) X reúne prácticas sostenibles con una visión globalizada y virtual del mundo, incluso al inicio de la era de internet, y en Rain of Money (1983), en el corazón comercial de la ciudad, especula sobre el La voracidad del capitalismo parodiando la inmaterialidad monetaria común al universo de bolsas de valores y bancos propios de esa región y, si nos movemos a ahora, monedas alternativas o digitales. Y finalmente, la Exposición de Iconos de Género Humano(1989), que resignificaba al público presente en la inauguración como obra expuesta, indicando el estreno como el gran acontecimiento social del medio artístico y transformándolo en la obra misma. Por otro lado, la exposición Iconos del género humano también se puede leer, hoy en día, como una alusión a la fama instantánea derivada del boom de los reality shows y las celebridades en Facebook. Esta atemporalidad de la obra de Marcia X la hizo visible e invencible. El tiempo cumplió con su deseo escrito en un cuaderno con fecha de 1992:

«Hacer visible

Hacer invencible

(…) donde puedo hacer que mi trabajo dé la vuelta al mundo, ser querido, mantener el

humor y visión crítica, tener placer, dar placer, tener coraje, ser valiente, ser

desprendido del ego, ser un hecho artístico, actuar con la precisión de una bomba

guiados a aniquilar esta melancólica confusión del sufrimiento, anunciar el

opción, el camino a seguir, la dirección, el punto objetivo, la X del problema «.

 

Beatriz Lemos

 

[1] Suely Rolnik. Archivo furor. Revista Arte & Ensaios. Programa de Postgrado en Artes Visuales, Escuela de Bellas Artes, UFRJ. Río de Janeiro, año XVII, n. 19 de 2009.
[2] El papel de la identidad social de las mujeres investigado por Foucault en History of Sexuality, v. 2.
[3] Talita Trizoli. Feminismo y arte contemporáneo: consideraciones. Florianópolis: Anales de ANPAP, ​​2008.
[4] Entre los años 80 y 90 también podemos citar como importantes artistas feministas Guerrilla Girls, Tracey Emin y Sarah Lucas, entre otras.
[5] Algunos aspectos del feminismo se relacionan con movimientos y teorías que son ideológicamente similares en el combate a la opresión, como el antiespecismo, el antirracismo, el anticlasismo, la cultura LGBTT, la teoría queer, los estudios post-género, entre otros.
[6] 7 La crítica de arte Lucy Lippard dice: “Y el arte feminista no era un movimiento, o era un movimiento, y todavía lo es, pero no un movimiento artístico, con las innovaciones estéticas y exhaustivas involucradas. Como señaló Hesse, los críticos conservadores argumentan que no pasó nada durante la década de 1970, con lo que pretenden decir que no pasó nada excepto el arte feminista, que aunque se le llama “movimiento” artístico no lo hizo en base al estilo, sino en el contenido. Otra razón es que todavía ocurre. Ese mismo contenido, colocadoa fuego lento en los 80, ahora ha resurgido en la obra de los artistas más jóvenes y emergentes, con furia ”. Lucy Lippard. El cisne de cristal rosa: ensayos selectos sobre arte feminista. USA WW Norton, 1995. pág. 25. En: Talita Trizoli. Feminismo y arte contemporáneo: consideraciones. Florianópolis: Anales de ANPAP, ​​2008.
[7] En el artículo Feminismo y traducción cultural: sobre la colonialidad del género y la descolonización del conocimiento, la autora Claudia de Lima Costa analiza las relaciones entre la crítica poscolonial y las teorías feministas latinoamericanas desde el proceso de traducción cultural. Y plantea las preguntas que veo relevantes aquí: “¿Cómo se“ traducen ”y descolonizan las teorías feministas en el contexto latinoamericano la crítica poscolonial? ¿Qué tipo de mediación se necesitan en estas traducciones feministas y latinoamericanas poscoloniales? ¿Cuáles son tus límites? ”. En: Poscolonialidades brasileñas: Estudios culturales portugueses, v. 4, 2012.
[8] 9 La factoría Brinquedos Estrela S / A lanzó la versión del juego para Río de Janeiro: Banco Imobiliário – Cidade Olímpica, promocionando las obras realizadas por el alcalde Eduardo Paes, a partir de fotografías cedidas por el Ayuntamiento. El juego tiene como eslogan central: “Río se reinventa, las inversiones se multiplican, hacen las pujas adecuadas y triunfan en los negocios”. Tal sinsentido pedagógico fue adquirido a principios de 2013, en grandes cantidades y cifras, por la Secretaría Municipal de Educación del gobierno del citado alcalde para su distribución en las escuelas públicas. El caso terminó en el Ministerio Público de Río de Janeiro debido a la publicidad inadecuada del Ayuntamiento en cuestión.

 

 


Money Rain, 1983
Coautoría: Ana Cavalcanti
Fotos de la actuación: Paulo Jabur

 

 

 

Fall on You, 2002
Rendimiento / Instalación
Duración de la actuación alrededor de 90 minutos.
La instalación permanece expuesta
Fotos: Ricardo Ventura y Wilton Montenegro

 

 

Acción de Gracias, 2001
Rendimiento / Instalación
Duración de la actuación: 2h
Fotos: Wilton Montenegro

 

 

 

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