Barcelona, Esapaña. Del 5 de noviembre de 2020 al 5 de abril de 2021.
Fina Miralles. Soy todas las que he sido
MACBA / Museu d’Art Contemporani de Barcelona
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Fina Miralles. Soy todas las que he sido
5 de noviembre de 2020 al 5 de abril de 2021
Fina Miralles (Sabadell, 1950) es una de las artistas más significativas del Estado español desde los años setenta hasta la actualidad. Su obra surge en el contexto dictatorial del general Franco, en un entorno hostil, limitador y castrador, en el que la censura controlaba cualquier forma de expresión bajo imposiciones morales, determinadas por el enorme poder de la Iglesia católica auspiciada por el régimen. El trabajo de Fina Miralles rompe con las propuestas academicistas que se enseñaban en las escuelas de arte de la época y con las formas de comportamiento establecidas. Su práctica reconfigura el concepto de lo artístico, dentro de esa multiplicidad de actitudes que desdibujan lo que la historiografía tradicional había englobado bajo el epígrafe de arte conceptual. La historia del arte ha adscrito la producción de Miralles al conceptual, al land art o incluso al feminismo, sin atender a la amplitud y complejidad de sus propuestas, que desbordan los límites de esas etiquetas. Quizás por este motivo su obra es tan poco conocida en el ámbito internacional. Este proyecto es un recorrido amplio por una trayectoria de enorme trascendencia.
Comisaria: Teresa Grandas
En el año 1974 Fina Miralles presentó la exposición Imágenes del zoo en la Sala Vinçon de Barcelona, un espacio expositivo dentro de una tienda de objetos de diseño. El gesto de presentar una exposición de arte a modo de visita a un zoo dislocaba no solo el contexto, ya de por sí inusual (aunque cabe recordar que la ausencia de espacios institucionales culturales en ese momento promovió la aparición de exposiciones en espacios alternativos o en contextos fuera del ámbito del arte). La exposición se convertía en una visita a un zoo, no al zoo de la ciudad, sino a un zoo creado por la artista en una sala cultural. Lo que se exponía era una serie de animales enjaulados, entre los que estaba la propia artista. La dislocación, la crítica a la autoridad, el cuestionamiento de lo que es natural o artificial, son recursos que Miralles utiliza para enfrentarnos a nosotros, espectadores del arte, a una exhibición del artista, de la mujer, del individuo, como objeto que se expone y se contempla, como obra de arte. Esta aproximación constituye solo un pequeño ejemplo de la riqueza de lecturas que suscita la extraordinaria obra de esta artista.
La exposición en el MACBA se plantea como un recorrido que ahonda en algunos de los temas cruciales abordados por Miralles: la relación transversal en su trabajo con la naturaleza; el lenguaje con el que nos expresamos y nos comunicamos; los lenguajes artísticos y su imbricación al servicio de la idea, ya sea a través de acciones, performances, fotografías, pinturas o vídeos; las relaciones de poder y la fuerza omnipresente que representa el poder en nuestras vidas (especialmente bajo una dictadura), pese a que cuanto más férreamente se ejerce, más llama a la subversión; el trasfondo histórico, político y social que determina y condiciona nuestra vida y obra; la condición de las mujeres, en una situación de inferioridad social en ese momento, sujetas a la autoridad masculina y a una legislación restrictiva específica que determinaba principalmente códigos morales de comportamiento y las encaminaba a la formación y cuidado de la familia como destino único; o la dualidad constante en su trabajo entre naturaleza y artificio, entre realidad y apariencia, por poner algunos ejemplos.
El conjunto de obras que se presentan rompe los límites de las convenciones artísticas: el paisaje monocromo, la pintura como gesto, la artista como objeto artístico, en un trabajo en el que el proceso es más significativo que el resultado formal, en el que el proceso es lo que otorga valor a la obra y donde se cuestiona la propia noción de «valor», sea cual sea el modo en que se materialice. Miralles desmitifica la obra de arte, su consideración de objeto unívoco contemplable e intocable. Y nos enfrenta a nuestra propia condición de individuos en la naturaleza.
Más allá de dar a conocer la obra de esta artista excepcional, sorprendentemente ausente de los libros de arte de los años setenta o de las grandes revistas y publicaciones que, desde ese periodo hasta la actualidad, reflexionan sobre las prácticas artísticas más radicales, esta exposición se propone también restituir su lugar en la historiografía del arte. El proyecto irá acompañado de una publicación con textos críticos sobre su trabajo y una compilación de imágenes.
Nube es agua y aire,
Lluvia es agua y aire,
Rayo es fuego, nube y aire,
Pájaro es aire, tierra y agua.
La nube, cuando deja de
ser nube, es lluvia,
La lluvia, río, el río es mar,
el mar es nube.
Fina Miralles
Cuaderno de trabajo, núm. 1
FINA MIRALLES. SOY TODAS LAS QUE HE SIDO plantea una aproximación al trabajo de esta artista a través de algunas de sus acciones, fotografías, instalaciones y pinturas. Su reflexión sobre la naturaleza y el artificio no solo subvierte las convenciones de nuestra relación con el entorno donde vivimos y nos desarrollamos como individuos; también nos lleva a replantear la noción de lo artístico, cuáles son los valores que sustentan el arte y qué es lo que le confiere sentido.
La exposición no sigue un orden cronológico, sino que propone una aproximación a una serie de trabajos que constituyen el eje vertebrador y estructural de la práctica de Fina Miralles. Se trata de trabajos que cuestionan conceptos como la pertenencia, la autoridad, el poder, el orden establecido y también qué les otorga valor. Las nociones de arte, artista y espectador se transmutan constantemente en estas obras.
El potencial crítico –desnaturalizador en muchos casos–, así como las diferencias y conflictos que evidencian estos trabajos, ponen de manifiesto que la imagen poética puede poseer también un contenido político.
Fina Miralles (Sabadell, 1950) estudió Bellas Artes, pero la experiencia le suscitó un profundo rechazo de los valores academicistas y convencionales aprendidos. En 1974 realizó la exposición Imatges del zoo en la Sala Vinçon, en la que se presentaba ella misma, junto a una serie de animales domésticos, encerrados en sendas jaulas como en un zoológico, rodeados de fotografías de fieras y animales exóticos del zoo de la ciudad. Esta instalación contraponía y subvertía el orden establecido, en un exhibicionismo que contravenía la noción misma de obra de arte, la cuestión del autor y el registro del espectador, ya que los despojaba de los valores en los que se sustentan. La perdurabilidad, el valor o sentido de la obra quedan desplazados, así como los valores de lo «natural», lo «normal» y lo «artificial». ¿Qué enjaulamos y para qué?
En Natura morta (1972) nos hallamos ante un bodegón en el que se muestran los elementos que constituyen un paisaje, pero presentados como un repertorio o catálogo de los ingredientes que componen el espacio de lo natural: agua, algas, piedras, arena, hojas…, identificados por su nombre, firmados. La artista «dibuja» un bodegón en un gesto que lleva implícita la negación del acto de pintar, del movimiento de la mano con el pincel. Siguiendo esta línea, Naturaleses naturals, naturaleses artificials (1973), presentada en la Sala Vinçon, consistió en una intervención que mostraba un repertorio descontextualizado de elementos naturales y de esos mismos elementos en su condición artificial. A partir de un origen común se establecía una relación dialéctica entre ambas condiciones de existencia, en dos categorías que nuestra sociedad, cada vez más industrializada, tiende a hibridar.
Dona-arbre (1973) documenta una acción que se llevó a cabo en Sant Llorenç del Munt. En ella la artista se «planta», suplanta al árbol y se arraiga en la tierra. Forma parte de un proyecto más amplio desarrollado ese mismo año, Translacions, en el que aparecen elementos naturales sin ser transformados, fuera de su contexto habitual. No solo se desplaza ella –mujer, ser humano y artista– en medio de un campo; también desplaza arena sobre la tierra arada, o césped en el mar. Profundizando en esta idea, Miralles desplazará también tierra, paja, césped, piedras o incluso un árbol a un entorno doméstico. Así plantea cuál es el orden de las cosas, cuál es el límite de lo que está establecido, tanto en el entorno natural y social como en el entorno artístico.
Relació del cos amb elements naturals en accions quotidianes (1975) comprende un recorrido fotográfico a través de varias acciones de nuestra vida cotidiana, convirtiéndose en un repertorio de actos diarios seleccionados por la artista; mientras que en Relació del cos amb elements naturals (1975) ofrece su cuerpo a la arena, a la paja, a la hierba o al agua, cubriéndose hasta fundirse o desaparecer por completo, hasta confundirse con un elemento distinto. En este sentido puede leerse El retorn (2012), pieza en la que el cuerpo desnudo de la artista se sumerge en el agua y reanuda así las relaciones con la naturaleza que siempre han estado presentes en su trabajo.
La película Petjades (1976) documenta el recorrido que realiza Fina Miralles por su ciudad, caminando con unos zapatos cuya suela está transformada: una espuma recortada e impregnada de tinta forma el nombre de pila de la artista en un zapato y el apellido en el otro, de modo que a cada paso deja la impronta de su nombre en el asfalto, en un gesto de apropiación del espacio público al que transfiere su marca de autoría: filma su andadura, pero firma su obra. Este trabajo denuncia el sentido de propiedad que rige la sociedad capitalista, desde lo público hasta lo más íntimo, así como las relaciones de poder que derivan de ello y que condicionan nuestras vidas. En este sentido, Standard (1976) analiza la forma en que, a través de la educación, la cultura, la religión y el poder, se nos connota como individuos. Una proyección muestra imágenes de una madre vistiendo a su hija, intercaladas con fotografías familiares o extraídas de los medios de comunicación que revelan lo que socialmente se espera de esa niña: que haga la comunión, que se case y sea madre, que forme una familia. Pero también que sea atractiva, deseable. Fina Miralles presentó esta obra sentada y atada a una silla de ruedas, con una mantilla en la boca, inmovilizada y amordazada mientras presencia la construcción social y artificial de su personaje.
Matances (1976-1977) está integrada por varios elementos, entre los que destacan las fotocomposiciones. Es una reflexión sobre el ejercicio del poder sobre el ser humano y los animales; sobre el contexto sociopolítico, educativo y religioso, y sobre cómo nos influye y nos determina, cómo nos manipula. También explora el límite entre el juego y lo trágico, la diversión y la violencia; el límite entre la pornografía del dolor y lo lúdico. La idea de «cosificación» de la persona está muy presente en Standard, pero también en Matances y en otros trabajos como Emmascarats (1976), en el que el rostro se cubre y oculta, se desdibuja y se diluye, en un ejercicio crítico respecto a la construcción de la subjetividad social, cultural o políticamente impuesta; a veces, incluso autoimpuesta.
Las fotografías de Emmascarats disuelven la identidad, dibujan el no ser, borran la imagen y diluyen las convenciones artísticas del retrato. Si en Natura morta Fina Miralles había esquivado el bodegón y la noción misma de pintura, más adelante disolverá las anilinas en agua para pintar sin la mano. En Fragments (1980), el dibujo surge de los pigmentos que, por capilaridad, impregnan el papel secante y crean la pintura, negando el gesto de la mano. A partir de 1979, la pintura aparece en la obra de Fina Miralles a través de los proyectos Paisatge y Doble horitzó (1979-1981). En el primer caso, «pinta» el paisaje superponiendo a la tela una piedra, un puñado de tierra o una rama de tomillo. En el caso de Doble horitzó, la tela y el bastidor se presentan como medios de expresión y de construcción; se establece una relación entre ambos elementos creando pliegues, doblando la tela, abriéndola o dejando un hueco sobre el bastidor. Son ejercicios constructivos de pinturas en las que el trazo no proviene del pincel sino del gesto político, real o mental, que configura una poética de gran poder evocativo.
A mediados de los años ochenta, Miralles comienza a «dibujar con la mano lo que veían mis ojos», un giro que es fruto de un nuevo proyecto vital muy determinado por la búsqueda interior, la introspección y el autoconocimiento. Los cuadernos de viajes recuperan el trazo, la pincelada y el dibujo manual, que más adelante transformará en escala en pinturas a menudo de gran formato. En Fina Miralles. Soy todas las que he sido presentamos algunos dibujos y cuadernos de trabajo en los que la artista recopila proyectos, procesos y reflexiones sobre las piezas en las que está trabajando, así como sobre futuras propuestas. La selección de obras incluidas en la exposición evidencia un trabajo muy comprometido y de gran trascendencia política, que subvierte las convenciones artísticas y que replantea críticamente las convenciones sociales que nos conforman como personas. Convenciones que dejan huella en la construcción de la subjetividad y en la articulación de lo artístico, en cómo lo concebimos y qué esperamos de él. Una huella o rastro que, como en El rastre de la sirena (2014), nos abre otro ángulo de visión y de comprensión de las cosas.
MACBA / Museu d’Art Contemporani de Barcelona
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