Entrevista a Mirtha Dermisache

Buenos Aires. Agosto 2017
Entrevista a Mirtha Dermisache
Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni
Publicado en el catálogo de la muestra de 2011
Pabellón de las Bellas Artes
Pontificia Universidad Católica Argentina
http://www.uca.edu.ar

 

 

Entrevista de Mirtha Dermisache

Por Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni

 

A. R. y G. L.: Al principio de su carrera ¿cual era el contexto artístico en el cual usted se movía?

M. D.: En realidad, siempre fui un poco ermitaña. Trabajé sola. No pertenecía a ningún grupo. En general, nunca estaba con gente del ambiente. Yo comencé bastante tarde a trabajar. Fue en el año 67. Comencé con los Libros, en una época donde no se conseguían libros con hojas en blanco. No existían prácticamente. Gracias a un conocido de una compañera de Bellas Artes, conseguí una imprenta que encuadernara mi libro de 500 páginas con hojas en blanco. Era el único libro que yo tenía. El papel era común, no era un papel especial. Pero en fin, tenía 500 páginas.

A. R. y G. L.: En esa época, ¿usted iba a exposiciones?

M. D.: Si, cuando era estudiante en las Escuelas de Bellas Artes y también luego de egresar. Visitaba museos y galerías, sobretodo el Instituto Di Tella. Sin embargo no frecuentaba el ambiente artístico. Cuando empecé a desarrollar mi idea de los libros, comencé a trabajar sola. Pero cuando quise mostrar y editar mis libros tuve muchas dificultades.

A. R. y G. L.: Y con respecto al Instituto di Tella, ¿Usted iba a menudo?

M. D.: Sí, era mi lugar preferido. No solamente por las exposiciones, sino también por todas las otras actividades, las experiencias de teatro, música, danza, y la Escuela de Altos Estudios Musicales. Participé en algunas de ellas. Finalmente, el director Jorge Romero Brest, quien era una persona muy inteligente y curiosa… vio mis libros. Se interesó en mi trabajo, pero el Instituto Di Tella, en ese momento, no tenía el sostén económico necesario. Poco después, el Instituto cerró.

A. R. y G. L.: Entonces ¿usted lo ha frecuentado antes de Libro n°1, antes de sus primeras obras, es decir entre 1965 y 1968?

M. D.: Si, es así.

A. R. y G. L.: ¿Cuales fueron las exposiciones que la han marcado en esa época?

M. D.: Los happenings de Marta Minujín y, de manera general, los artistas que intervenían en aquel entonces: David Lamelas, Pablo Suárez, Oscar Bony, Roberto Jacoby, Juan Stopanni, Margarita Paksa, Rodríguez Arias, Roberto Plate y F. Peralta Ramos. Yo tuve la suerte que Hugo Santiago que, en 1969, se fue a vivir a París, me dijo: “Bueno acá nadie va a entender lo que estás haciendo. El único que lo puede entender es Jorge Luis Borges, pero Borges está ciego, así que no tenés ninguna posibilidad”. Me pidió un libro para llevar a París. Un año después, recibí una carta de Roland Barthes y a partir de eso, se abrieron las puertas. Todo el mundo estaba interesado en ver mis libros y mis cosas.

A. R. y G. L.: ¿Como reaccionó al texto de Barthes?

M. D.: Fue increíble, porque a partir de ese momento, entendí lo que estaba haciendo. Para mi, fue como que él me explicaba a mí misma, lo que yo hacía. Esto fue muy importante.

A. R. y G. L.: ¿Esa carta, influyó en su trabajo?

M. D.: El día que recibí la carta de Roland Barthes, en 1971, sentí que después de tantos años diciendo: “yo escribo” y “es la lectura a partir de quien lo toma”, cuando leí la parte donde él dice “usted supo producir una cierta cantidad de formas, que no son ni figurativas, ni abstractas, pero que se podrían nombrar bajo el término de escritura ilegible”, fue tan importante que por primera vez alguien llamara escritura a mi trabajo, que por supuesto, no pensé ni por un instante en otra cosa. En ese momento, yo no sabía quién era Roland Barthes, ni tampoco había leído nada de él. Inmediata-mente fui a comprar un libro, El grado cero de la escritura. Por supuesto no lo pude leer por la excitación que me produjo recibir esa carta. A las pocas horas ya había terminado otro libro de grafismos, que aún tengo en mi biblioteca.

A. R. y G. L.: Usted conoció a Guy Schraenen, pero no sabemos en que ocasión…

M. D.: Gracias al Centro de Arte y Comunicación, que comunicaba mucho con Europa, y gracias a Jorge Glusberg, que fue mi primer editor. En esa época empezó el periodo de los gobiernos militares, fue una época terrible, pero Jorge Glus-berg fundó el Centro de Arte y Comunicación acá en Buenos Aires. El había sido discípulo de Jorge Romero Brest. A partir de ese momento él me convocó a formar parte del Grupo de los Trece. Al principio acepté, iba a reuniones pero, después dije que yo prefería ser artista invitada del grupo y no pertenecer al Grupo de los Trece. Entonces Jorge Glusberg hizo una edición en Am-beres, en Bélgica, y allí esta expuesto el Diario de grafismos, Diario n°1. A partir de esta exposición, en el Internationaal Cultureel Centrum de Am-beres, fue mi primer contacto con Guy Schraenen. Esto fue en 1974, y a la muestra que presentaba obras de artistas latinoamericanos, Glusberg le dio el título de Arte de sistemas en América latina. Circuló en varios países europeos. Fue muy importante porque me puse en contacto con Guy Schraenen y Marc Dachy, que se interesaban en mis libros. Luego conocí a Guy Schraenen y a su mujer Anne. Me quedé algunos días en Amberes…y ellos me invitaron a hacer un libro. En ese momento fui a su atelier y trabajé en la realización del Cahier n°1. Después regresé a Buenos Aires. Carta, 1970, Centro de Arte y Comunicación, Bue-nos Aires, 1971. Impresa para la exposición Arte de sistemas I, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, 1971.

A. R. y G. L.: ¿Esos encuentros y esas actividades europeas modificaron su trabajo o la lectura que se le podía hacer?

M. D.: No… no sé,…. mi trabajo siempre fue así.

A. R. y G. L.: ¿Cuales fueron los sitios que la han expuesto y sostenido en los años 70?

M. D.: Bueno, la primera exposición que hizo Jorge Glusberg con el Centro de arte y comunicación fue en Londres en el Camden Art Center. Allí fueron expuestos mis primeros libros. El CAyC, a través de sus actividades, permitía a muchos artistas latinoamericanos estar y exponer en lugares importantes de casi todo el mundo. Después fue en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Yo exponía directamente los originales para que el público pudiera tocarlos. Las hojas estaban protegidas… como nadie me imprimía, como ponía dinero para imprimir mis cosas, y que tampoco tenía mucho dinero, entonces, era importante que el público pudiera tocar y manipular la obra. En realidad las exposiciones no me importan tanto como la edición del trabajo. En esos mismos años, mis trabajos fueron expuestos en Europa por Guy Schraenen en varias oca-siones. Recuerdo particularmente la muestra que hizo en El Havre y que tenía por título Editions et Communications marginales d’Amérique Latine, en 1977. Además, en los años 70, participé en exposiciones organizadas en Europa por Marc Dachy, Ulises Carrión, Roberto Altmann, Michel Giroud, Marie-Cécile Miessner y Françoise Woimant…

A. R. y G. L.: Volviendo al Cayc, ¿que importancia tuvieron esas actividades para usted?

M. D.: Fue un centro muy importante, por la capacidad de difusión que tenía. En cuanto a mi obra, imprimió una Carta en 1971, hizo la 1ra edición del Diario N°1 (1972) y publicó el Libro n°1-1969. En general se ocupó de la divulgación de mi trabajo.

A. R. y G. L.: ¿Cuál ha sido su relación con la poesía concreta y visual? En América del Sur existe una tradición muy importante de poesía concreta, como en Bélgica. Lo digo pensando por ejemplo en Paul de Vree, quien trabajó mucho para hacer conocer ese tipo de poesía en el norte de Europa. Nos gustaría conocer su relación con estas dos corrientes y si estuvo en contacto con algunos de sus protagonistas.

M. D.: En ese momento, Guy Schraenen me hizo descubrir otras personas… que estaban trabajando. Pero yo no hacía la diferencia entre poesía concreta y experiencias o propuestas diferentes. Y en cuanto a los artistas, no sé si conocí a muchos. A de Vree por ejemplo, no lo conocí personalmente. Sabía de algunos nombres y de algunas obras que veía reproducidas, pero… Ah! Henri Chopin, lo conocí, una obra muy interesante la suya. Fui hasta Inglaterra y a su casa para conocerlo.

A. R. y G. L.: ¿Y con respecto a la poesía concreta en América del Sur?

M. D.: Acá hubo un artista muy importante, Edgardo-Antonio Vigo, que ha trabajado mucho en el Arte correo y creo que ha hecho también poesía concreta.

A. R. y G. L.: ¿Y a Vigo, lo conocía personalmente? M. D.: Si, a Vigo lo conocí en el CAyC. Además, el me invitó a participar en muchos de sus proyectos…pero nunca participé.

A. R. y G. L.: ¿Como el lenguaje actúa en su obra?

M. D.: No sé. Tengo una idea y la desarrollo. No pienso en el lugar del lenguaje ni me pregunto qué es el lenguaje.

M. D.: Generalmente la gente me dice: “lo que vos haces es arte conceptual”. Yo digo: ok, bueno, sí. Pero si bien yo creé esta idea, desarrollé esta idea, nunca pensé en el arte conceptual. Yo conocí a Ulises Carrión. Vino a Buenos Aires para participar en un acto o una exposición del CAyC: hizo un video que se presentó en esa ocasión. Nos conocimos gracias a Guy Schraenen y Anne Marsily que le dieron mi dirección a Ulises y se quedó unos días en el apartamento. Me pareció una obra muy interesante y él muy inteligente. No sé si antes o después, debe ser después, pero recuerdo que cuando Guy Schraenen editó una postal mía en 1975, se la mandé a Ulises desde Bélgica y él la publicó en su revista Ephemera que juntaba material de arte correo. Si no me equivoco, en el mismo número, también hay algo de Vigo reproducido.

A. R. y G. L.: ¿Hay otros artistas conceptuales que recuerda haber visto expuestos en el Cayc o en otros lugares de Buenos Aires?

M. D.: Sí, hay muchos, pero recuerdo en particular a Víctor Grippo. Era mi único verdadero amigo en esa época. Vivíamos muy cerca, y por eso nos veíamos muy a menudo. Pertenecía al Grupo de los Trece. Y es a través del CAyC que nos conocimos.

A. R. y G. L.: ¿Eligió siempre al dispositivo del libro y si es así, porqué?

M. D.: Porque era el espacio único y adecuado para que se pudieran leer los grafismos. Yo decía: es la lectura a partir de quien lo toma. Para mí, era el único espacio posible para la obra. Me opuse radicalmente a que se pusieran en las paredes como cuadro. Hay gente que al ver los libros me decían de sacar las hojas del libro para ponerlas en un cuadro en la pared. Yo dije que no, esto no es un grabado, no es un cuadro, tiene que ser dentro de un libro… para leer. En estos últimos tiempos, dejé de hacer libros. Hace mucho que no hago más libros. Desde hace unos años realizo Lecturas públicas y el último trabajo que hice se llama Afiche explicativo. Se difunde poniéndolo en las paredes de una ciudad y la gente tiene que pararse para leer las explicaciones. Este año Philippe Cyroulnik hizo imprimir 500 ejemplares para una muestra que se dio hace poco en el Centro Cultural Borges, en Buenos Aires. El original está expuesto, pero la gente puede llevarse las reproducciones. Se hizo así, porque, evidentemente, acá no las puedo poner en la calle.

A. R. y G. L.: Nos parece que ha participado en revistas como Luna Park, Flash Art, etc.…

M. D.: Acá en Buenos Aires, en los años 70, el único que me pidió participar fue el director de una revista de ciencia, que se titulaba Ciencia nueva. Le dije: yo puedo escribir un artículo. Este grafismo, creo que es uno que está en el Diario. En el sumario de la revista aparecía el mismo grafismo como título. Hubo alguna reacción pero, bueno, fue la única revista que me aceptó un artículo. Para Luna Park, Marc Dachy tomó un libro mío y lo reprodujo o más bien reprodujo una parte. No fue una contribución original, sino la reproducción de un libro que además tenía otro formato.

A. R. y G. L.: ¿Cual es la relación entre las escrituras originales y la edición? ¿Es que buscan dialogar?

M. D.: Desde el inicio pensé en crear libros. Mi primer trabajo fue hacer un libro. Era un libro con hojas en blanco. Mi voluntad era hacer libros. Después si tenía la suerte de que alguien lo imprimiera, se convertía en una edición. Para mí, se cierra, se completa la obra cuando está impresa. Lo importante para mi es que se imprima. Pero ¿por qué? Porque impresa va llegar a una cantidad de gente muy grande o más grande. En fin, permite que sea accesible para que cualquiera la pueda comprar o que esté en una biblioteca y que cualquiera la pueda manipular. Para mí, eso es lo importante. Por eso, es fundamental la impresión, para que no quede atrapada en una obra única y en una obra de arte. Es importante para que la obra pueda ir por todos lados. El libro único, que queda atrapado en la biblioteca de un coleccionista o en la colección de un museo que no lo muestra, no tiene sentido. El año pasado, vendí los originales del Diario, que en verdad no hubiera querido venderlos, hubiera querido que estuvieran expuestos para que la gente los vea. Por eso, es tan importante que el trabajo se edite, que se imprime y que circule… No me interesa la obra de arte, así única. No, al contrario. Lo fundamental es que llegue a la gente que no puede comprar el original. El Afiche explicativo, por ejemplo, se editó hace poco en una tirada de 500 ejemplares. Es poco. Lo ideal hubiera sido imprimir una cantidad mucho más importante para pegar en las paredes de la ciudad, pero acá, no tengo los medios para hacerlo y tampoco hay gente de la cultura que se interese en esto. En ese sentido, admiro mucho a Marta Minujín. Es genial Marta, porque va adelante con sus cosas y logra conseguir lo que necesita.

A. R. y G. L.: ¿Hoy en día, todos sus libros han sido editados?

M. D.: Tengo muchos libros que todavía no se han impreso, porque es carísimo. Yo trato de imprimir algunas cosas. Mi trabajo ha sido editado casi todos los años desde el 2002, cuando Geneviève Cheva-lier y Florent Fajole vinieron al taller para conocer la obra, junto con Jorge Santiago Perednik. En esa época, yo hacía Newsletters y luego me puse a producir Lecturas públicas. En 2003, ellos publicaron Libro n°8-1970 y Libro n°1-2003. Retomaron los criterios editoriales que estaban en el reportaje que me hizo Edgardo Cozarinsky en 1970 y empezaron a desarrollar su propia propuesta del dispositivo edito-rial. Creo que ellos, desde el inicio, tenían una idea clara de lo importante que es para mí completar la obra por su edición. Y hoy, Florent Fajole, sigue desarrollando la propuesta y actualmente se concentra en su lectura particular. En realidad, él hace lo que siempre le decía a la gente: que se acerque a la obra, que construya su mirada, que haga una lectura. El dispositivo editorial es una forma adecuada de presentar la obra en el ambiente artístico, porque precisamente se difunde en su condición editorial. Lo veo como un acto sintético porque se trata a la vez de una instalación artística y de una manera de difundir la obra editada. Lo que propone Florent es aplicarle al objeto editorial la característica de un medio cambiante como lo son mis propias escrituras.

A. R. y G. L.: Muy a menudo usted prefirió el anonimato ¿Hay una razón particular para esta decisión?

M. D.: Creo que esto tiene que ver con mis características, pero en relación con la obra: no importa quien hizo esa obra. Como parte de la obra, para mi es importante que esté despojada de la persona-lidad, de las características, de la vida de su autor, que este libro o este grafismo lo pueda hacer cual-quiera, así como lo puede leer cualquiera. No es necesario estar etiquetando, saber quién lo hizo, y a qué época perteneció. Yo sé que es importante el contexto pero mi postura es así.

A. R. y G. L.: Algunos críticos han sugerido la existencia de una trama política en ciertas de sus obras, lo ha siempre negado. Sin embargo, ¿el contexto político y cultural ha podido influenciar su trabajo?

M. D.: La única vez que me referí a la situación política de mi país fue en el Diario. La columna de izquierda que está en la última página es una alusión a los muertos de Trelew. Esto fue en 1972. Fuera de esta masacre que sí me impactó, como impactó a muchos, nunca quise dar un sentido político a mi obra. Lo que hice y sigo haciendo, es desarrollar ideas gráficas con respecto a la escritura, que en el fondo, creo, tienen poco que ver con los acontecimientos políticos pero sí con las estructuras y las formas del lenguaje. Pero al mismo tiempo nunca profundicé el tema a nivel teórico.

A. R. y G. L.: Si revisara su trabajo, ¿como consideraría su evolución? Con respecto a los grafismos, por ejemplo. ¿Piensa que en su trabajo hay etapas?

M. D.: El tema de las etapas tiene que ver con lo que acabo de decir. Trabajo con la idea de desarrollar escrituras. Empiezo a trabajar y después de un momento, la forma del grafismo se transforma y de esta manera voy de etapa en etapa. Pero es difícil decir cuando paso de una a otra. Es difícil saberlo. Lo que siento es un flujo. En cierta medida, cada trabajo es una imagen de este flujo, es como una fotografía. Hay como una paradoja entre el trabajo que permanece y la escritura que fluye y que es verdad no llega a estabilizarse.

A. R. y G. L.: Ha consagrado mucho tiempo al trabajo de talleres, ¿puede decirnos algo al respecto? ¿Como evolucionó en el tiempo?

M. D.: Mi taller se llamó y se llama Taller de Acciones Creativas (1971). Mi propuesta fue solamente trabajar en el terreno de la expresión. De la lectura de las premisas (consignas) que enumero a continuación puede inferirse el espíritu y la dinámica predominante del taller. Luego, esa propuesta es llevada a los llamados Talleres Públicos. Le digo a la gente: -Conmigo no van a aprender historia del arte, ni a dibujar o pintar, ni sistema de composición o análisis de obra. Sólo les explicaré las técnicas; -Rescatemos el mundo de formas que tenemos dentro nuestro y reconozcámonos en ellas; -No hay trabajos buenos o malos, hay diferentes formas de expresarse; -Prolonguemos nuestro gesto interno en la herramienta de trabajo; -No importa lo que pasa en la hoja de papel, lo importante es lo que pasa dentro nuestro. No fue fácil hacer estos Talleres Públicos en contextos políticos de censura, de oclusión de las expresiones sociales, de represión. Los Talleres Públicos se llamaron: «Jornadas del color y de la forma». Siempre fueron hechos en museos o centros culturales. Nunca acepté hacerlos en lugares privados. Al último Taller Público, que duró dos semanas, asistieron más de 15.000 personas. Se contabilizaron 14.000 trabajos individuales. El resto eran trabajos por sumatoria (el público accedía a una misma superficie de trabajo y trabajaban simultáneamente sumando a lo ya hecho, lo nuevo). Durante estas Jornadas, se usaron 6 toneladas de arcilla (16 m3). Se evaluó la experiencia a través de encuestas realizadas a los participantes, cuyos resultados están documentados estadísticamente. Los últimos Talleres Públicos fueron realizados en el año 1981.

Las traducciones de los textos publicados en este catálogo son de Lucía Sagradini.

Giulia Lamoni (Milán, Italia, 1977), doctora en estética de la Universidad Panthéon Sorbonne (París 1) en 2008, es actualmente inves-tigadora en historia del arte contemporáneo en el Instituto de Historia de Arte de la Universidade Nova de Lisboa. Últimamente ha cola-borado como asistente en la organización de la exposición elles@centrepompidou en el Musée National d’art Moderne y en la preparación del libro de Camille Morineau Artistes Femmes de 1905 à nos jours (Centre Pompidou, 2010). Ha publicado varios artículos en revistas especializadas.

Annalisa Rimmaudo (Florencia, Italia, 1969) presentó su tesis de doctorado, dedicada a la poesía visual y en particular al Gruppo 70, en la Universidad Panthéon Sorbonne (París 1) en 2003. Desde 1995, se interesa en el tema del libro de artista contemporáneo y le ha dedicado numerosos artículos, libros y catálogos. Trabaja en el Centre Pompidou desde 1996 donde ejerce la función de attachée de conservation.

Lucía Sagradini, nacida en Argentina, vive y trabaja en París. Doctora en sociología, investigadora, y autora de varios artículos sobre arte, política y las relaciones entre estas distintas disciplinas. Entre otros textos publicados: «El arte contemporaneo, un campo de batalla abierto al paseo», in La Brecha, Montevideo, 2005; «A Sud América! Les pratiques artistiques de rue en Argentine: un nouveau nexus politique», in Variations, Lyon, 2007; «Au bord du Kiaï : subjectivités rebelles, démocratie sauvage, espace public opposition-nel», publicado por la universidad UQAM, www.uqam.ca, 2008; «La plèbe entre dans la surface de jeu», Multitudes, n°39, París, Ed. Amsterdam, 2009; y «Hybris, critique et sauvetage», in en el n°44 (2011) de la misma revista. Trabaja en las revistas Variations, revue internationale de Théorie critique, (www.theoriecritique.com) y Multitudes, revista de arte, filosofía y política, (www.multitudes.fr).

 

 

 

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