Ciudad de Buenos Aires, Argentina. 31 de octubre al 7 de diciembre de 2018. 19 h
Res, Una memoria Tosca
Rolf Art
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Res, Una memoria Tosca
Rolf Art se complace en anunciar la inauguración de la muestra individual de Res, Una memoria Tosca, el día miércoles 31 de octubre a partir de las 7pm, en Esmeralda 1353, Buenos Aires, Argentina. La muestra, de entrada libre y gratuita, podrá visitarse de lunes a viernes de 11 a 20 hs hasta el viernes 7 de diciembre de 2018.
“Una memoria Tosca” articula un doble interrogante: aquel sobre los intervalos escurridizos de la memoria y aquel otro sobre el acontecimiento insurreccional. Las siglas y consignas que provienen de la memoria política popular bordean lo que puede ser conservado de aquella irrupción que se desdobla en la historia como un milagro secreto más allá de la profusa información que hoy tenemos sobre el 29 de mayo de 1969 en detalladas topografías de la rebeldía.
A medio siglo del Cordobazo quedan entramadas en esta muestra una memoria de la ciudad de Córdoba, una genealogía del acontecimiento popular y una historia del arte de vanguardia que aborda la performance declarativa de los cuerpos. Res cruza las siglas y consignas populares, el archivo y el testimonio, la relación entre arte y política, las fronteras entre arte y no-arte, los procesos de formación y procedimientos como fórmulas de su obra que retornan sobre la insistencia de intervenciones pasadas para interrogar el presente.
RES | La apariencia | Año Year 1999 | Fotografía Copia tipo C | Photography C-type print
RES | Una memoria Tosca | 2018 | Detalle – Lado B | Farmacia Belgrano. Avellaneda y Santa Rosa, Córdoba, 1969 | Fotografías de archivo de Jose Ardilez – Archivo Luz y Fuerza, Córdoba, Argentina
RES | Otro 29 | 2018 | Detalle – Lado B | Marcha por Av. General Paz, Tosco a la cabeza. Prolongación de Av. Velez Sarfield, Córdoba, 1971 | Fotografías de archivo de Osvaldo Ruiz
Una memoria Tosca
por Adrián Cangi
“¿Qué exigía ese Pueblo en lucha? Exigía respeto a su soberana voluntad; exigía la normalización institucional, para que el Gobierno fuera elegido por decisión de la mayoría de la población, sin persecuciones para con las ideas y doctrinas de ningún argentino. Exigía que se aumentaran los salarios en un 40%, que era lo que había crecido el costo de la vida. Exigía el respeto al derecho de asociación, reunión y libre expresión. Exigía la defensa del patrimonio nacional, absorbido, cada vez más, por los monopolios extranjeros. Exigía la creación de nuevas fuentes de trabajo, para eliminar la desocupación que trae miseria y desesperación a los hogares. Exigía la reincorporación de los cesantes y el levantamiento de las sanciones por haber hecho uso del derecho constitucional de huelga. Exigía la anulación de la política de racionalización en las empresas del Estado y del desconocimiento de derechos contractuales de las empresas privadas. Exigía una Universidad abierta a las posibilidades de los hijos de los trabajadores y consustanciada con los intereses del país. Exigía la eliminación de las quitas zonales, que reducen las remuneraciones de los obreros por el sólo hecho de vivir en el interior del país. Exigía la restitución del sábado inglés, que disminuyó los salarios en más del 9% y aumentó la jornada laboral. Todas estas cosas y muchas más, exigía el pueblo, cansado de peticionar ante los oídos sordos del Gobierno. Cansado de que se prohibieran y disolvieran violentamente sus actos y manifestaciones. Cansado de ser atropellado y escarnecido”.
Testimonio de Agustín Tosco, Secretario General de Luz y Fuerza de Córdoba.
“No parece haber atajos ni caminos fáciles en la relación entre el arte y la política. El capitalismo no deja fisuras a la vista. El desafío es precisamente mantener viva la pregunta ¿qué hacer? y no confiar tanto en el hallazgo como en la búsqueda. En la relación de fotografía y política, comparto la apreciación del pensador checo Vilem Flusser. Creo que es responsabilidad de los fotógrafos elevar la conciencia sobre las capas de conocimiento humano que están codificadas en el dispositivo fotográfico. Los fotógrafos debemos hacerlo desde la imagen, lo que no significa dejar de lado los aportes del pensamiento, de la filosofía. Hoy, como nunca antes, los vasos comunicantes entre pensamiento y fotografía son imprescindibles para que una práctica de ésta tenga un sedimento político, que abandone la ingenuidad”.
Entrevista realizada a Res en Ojo Zurdo. Fotografía y política por Ignacio Bisbal
“Una memoria Tosca” articula un doble interrogante: aquel sobre los intervalos escurridizos de la memoria y aquel otro sobre el acontecimiento insurreccional. Las siglas y consignas que provienen de la memoria política popular bordean lo que puede ser conservado de aquella irrupción que se desdobla en la historia como un milagro secreto más allá de la profusa información que hoy tenemos sobre el 29 de mayo de 1969 en detalladas topografías de la rebeldía. A medio siglo del Cordobazo quedan entramadas en esta muestra una memoria de la ciudad de Córdoba, una genealogía del acontecimiento popular y una historia del arte de vanguardia que aborda la performance declarativa de los cuerpos. Res cruza las siglas y consignas populares, el archivo y el testimonio, la relación entre arte y política, las fronteras entre arte y no-arte, los procesos de formación y procedimientos como fórmulas de su obra que retornan sobre la insistencia de intervenciones pasadas para interrogar el presente. “Una memoria Tosca” invita a una experiencia de los intervalos donde se reúnen instantes escurridizos entre lo público y lo privado, mientras desfilan las épicas de la revuelta al ritmo del impulso de las consignas. Las palabras de Agustín Tosco recorrían los almuerzos familiares de mi memoria infantil en los que se hablaba del mítico militante de Luz y Fuerza. Res me convenció a través de las palabras de Eduardo Gruner que ante todo pensamos como latinoamericanos, aunque creo muchas veces que la localidad exige que lo inevitable de la fatalidad del lugar sea nombrado cada vez con nombre propio. “Cordobazo” es simultáneamente un nombre imposible y una potencia de invención del porvenir.
Lucidez
Diego Tatián escribió Contra Córdoba. Historias mínimas (2016) para comprender sin denostación personal una teoría de Córdoba desde un conjunto de experiencias de ruptura. La lucidez de los fragmentos llevan a abordar el umbral problemático entre cultura conservadora y reacción popular. Los apartados “Vanguardias” y “Una carta de Agustín Tosco” rodean el acontecimiento del Cordobazo, anticipándolo en el clima de época y describiendo sus efectos insurreccionales sobre el cuerpo de Tosco en prisión, juzgado por los tribunales de guerra. El sábado 31 de mayo de 1969, a las 12 horas, se hacen públicas las condenas contra los dirigentes gremiales. Agustín Tosco recibe la pena de ocho años y tres meses de prisión, mientras Elpidio Torres es condenado a cuatro años y ocho meses. Esa misma jornada son enviados al penal de Santa Rosa, en la provincia de La Pampa, en aislamiento total.
Un testimonio de Tosco impulsa la memoria de Res: “En medio de una lucha por la justicia, la libertad y el imperio de la voluntad soberana del pueblo, partimos esposados a bordo de un avión con las injustas condenas sobre nuestras espaldas. Años de prisión que se convierten en poco menos de siete meses, por la continuidad de la acción que libró nuestro pueblo, especialmente Córdoba, y que nos rescata de las lejanas cárceles del Sur, para que todos juntos, trabajadores, estudiantes, hombres de todas las ideologías, de todas las religiones, con nuestras diferencias lógicas, sepamos unirnos para construir una sociedad más justa, donde el hombre no es lobo del hombre, sino un compañero y su hermano”.
La eficacia de las palabras y los gestos de la emoción del dirigente sindical tocan el epicentro de un problema histórico que aún perdura en nuestra cultura política presente. Bajo el nombre de Tosco, entre Tatián y Res, la ciudad de Córdoba es el umbral paradójico de un drama trágico argentino. Tres miradas partisanas se unen en mi pensamiento: la del militante popular en nombre de Córdoba, la del filósofo-amigo que escribe Contra Córdoba y la del artista-exiliado que puede rodear en “Una memoria Tosca” la historia de un intervalo de la ciudad para uso del presente. Tres miradas que se unen en mí cuando un grafitti popular enuncia en las calles argentinas “la esclavitud no parece haber desaparecido”.
Anti-Kaiser Tatián se pregunta quién ha financiado el arte de vanguardia a mediados de los años 60 en la Argentina. Pregunta crucial para indagar una performance declarativa de los cuerpos populares en un clima cultural de la mítica Córdoba. Entre 1962 y 1966, en sus tres ediciones, las Bienales Kaiser con sede en la ciudad, fueron financiadas por las Industrias Kaiser Argentina. Industria automotriz que recorrió los gobiernos de Perón, Frondizi e Illia impulsada por capitales estadounidenses que buscaban de manera expresa el desarrollo de la Alianza para el Progreso en América Latina, cuyo objetivo declarado es el impulso del capitalismo para contener el comunismo en la región.
Córdoba disputa con San Pablo el centro del debate regional industrial y del arte contemporáneo de aquel momento. En la III Bienal durante octubre de 1966 se produjo la anti-Bienal impulsada por el Di Tella, en la mueblería de la calle 27 de abril 159 a la que concurrieron 24 artistas de Buenos Aires, Rosario y Córdoba. Los activistas-críticos y los teóricosartistas, entre los que se encontraban Romero Brest, Oscar Masotta, Roberto Jacoby y Oscar Brandán, entre otros, fabricaron la “Anti-Kaiser” como la llamó la memoria popular en jerga de táctica de guerra, donde sucedieron una serie de acciones entre el piso superior de la mueblería y la calle, que contrastaban con lo que se producía en la sede de la Bienal en la galería Cinerama, de la que participaban Gandini y Vaggione interpretando piezas de John Cage (Variations I y II) bajo la escucha atenta de Morton Feldman, amigo del autor de Silencio (1961). En el centro de la escena de la III Bienal Kaiser la CGT de Córdoba encabezada por Agustín Tosco, Miguel Ángel Correa y José Petrucci llevaba adelante la Marcha del Silencio desde Alta Gracia hacia el centro de la ciudad en repudio al asesinato del joven obrero-estudiante Santiago Pampillon, baleado con tres disparos en la cabeza por la policía provincial frente a la galería Cinerama de la calle Colón, 32 días antes (12 de septiembre de 1966) de la III Bienal Kaiser (14 de octubre de 1966). El silencio de la marcha durante treinta kilómetros, la ocupación estudiantil del barrio Clínicas, la música experimental en la galería Cinerama, el arte informalista y cinético en el Museo Caraffa revelan la encrucijada trágico-festiva-conmemorativa que atraviesa la paradoja de la ciudad, donde el silencio de Cage se liga y se opone simultáneamente al de la Marcha del Silencio, preparando la atmósfera insumisa de la efervescencia popular por venir.
Silencio
Entre un silencio y otro irrumpe la convulsión perceptiva de los happenings, los sonidos aleatorios, las rupturas visuales que sin embargo no permitieron prever ni comprender las fuerzas que emergían del fondo de la escena social y que se conducían hacia un acontecimiento que solo después del 29 de mayo pudo ser recordado como el de la topografía de la rebeldía que estallaba en una sociedad conservadora que se había convertido en el epicentro de la vanguardia. Se trataba del acontecimiento que se oponía tanto al vasallaje como a la servidumbre voluntaria.
Agustín Tosco escribe en su carta a Arturo Illia el 2 de marzo de 1972, luego de una infructuosa visita de su amigo a prisión en la que no le permiten verlo, que lo que allí aconteció es lo que resistía a “transformar al ciudadano en súbdito”. Las fuerzas populares vivían un tiempo de declaración performativa que comenzaba desde el propio cuerpo para decir “aquí estoy” y declaro “mi libertad de hacer” y de “componer con otros cuerpos” mis afectos en nombre de una democracia extrema. Tiempo de los efectos del llamado “radicalismo rojo” al que perteneció Raúl Barón Biza, quien dejó testimonio de su compromiso en Por qué me hice revolucionario (1932), libro en el que se detienen por igual Christian Ferrer en Barón Biza: el inmoralista y Diego Tatián en Contra Córdoba, para dejar semblanza de una época.
Las memorias de aquel libro de Barón Biza y el reconocimiento de Illia por la acción al dirigente sindical marxista, muestran el gesto intraducible que asume y soporta una ética de las afecciones que emerge de entre-los-cuerpos en la memoria popular. Para esta memoria, “vanguardia” es la acción performativo-declarativa de los cuerpos que oscilan entre siglas y consignas hasta fabricar una fórmula que sintetice perceptos y afectos colectivos de las fuerzas populares impersonales, que pasan por la composición del artista como médium. Vanguardia es el nombre de lo que emerge de abajo.
Elegía
Córdoba es la ciudad de la elegía. El sanjuanino Sarmiento la llama en el Facundo “la catacumba española”, mediada por dos partidos, “conservador” y “progresista”, y la percibe como una anomalía de la civilización y como un monstruo cultural. Como señala Tatián con agudeza, es González Tuñón quien muestra en su “Elegía”, dedicada a su amigo Deodoro Roca –el maestro vital de la autonomía universitaria–, a la ciudad de Córdoba como una mezcla precisa “del pequeño burgués, del filofascista y del encapuchado, topo, rata huidiza, mosca verde”. Ninguna descripción de las afecciones de una ciudad ha sido tan convulsiva y para algunos tan precisa para describir a la llamada “negra ciénaga”, que conduce a macerar a fuego lento en su historia el caldero del Cordobazo.
Coincido con la pluma de Tatián y con la mirada de Res al señalar a Córdoba como esa amalgama de “conservadurismo vuelto naturaleza que impide lo que nace y sobrevive finalmente a todo lo que se revela”. Una historia local de la infamia solo podría estar tejida de lejana burocracia hispánica y de finos hilados subterráneos de mística conservadora intramuros que imposibilitan los gestos de ruptura social. Desde la ciénaga se ha parido sin embargo el Cordobazo, como mezcla de opinión pública revulsiva y de experimento explosivo como lo muestra la mítica obra de Res “La apariencia” (2000).
A los místicos de la “Roma chica” les responden Tatián y Res, con la idea de que aquellos elaboraron a su pesar el reverso vertiginoso de un espíritu de reacción que prosiguió a través de insistentes hilos de la historia: la universidad como lucha política laica, el gobierno con autonomía del clero, la acción irreverente de las revistas de vanguardia (como Clarín, que une a Carlos Astrada, Saúl Taborda, Juan Filloy, Carlos Brandán Caraffa, Manuel Rodeiro y Adolfo Mochkofsky, en diálogo con Amauta, Martín Fierro y Revista Oral), el gesto militante de los 20 y 30 de Deodoro Roca y Raúl Barón Biza, entre la proclama del primero y el proceso por obscenidad al segundo, el fruto exótico de las ediciones de los 60 y 70 de las editoras Nagelkop, Garfio, Signos, Eudocor que modificaron la vida y el pensamiento crítico cordobés.
Hogueras
Tierra oscura y sangrienta, de filósofos teologales y de políticos radicales, de artistas que alteraron lo sensible y de dirigentes populares que reunieron fábricas y universidades, de místicos intramuros y de revueltas candentes que hicieron estallar calles y plazas hasta que La Cañada fuera vista como un aluvión más que como un arroyo que desemboca lejano en el Suquía. En la herencia de Oscar del Barco escribe Diego Tatián y en la herencia de las vanguardias insurgentes y con la memoria popular a flor de piel fotografía Res, entre un sutil recogimiento biográfico y una topografía urbana de la rebeldía, que para ambos lleva el nombre de su ciudad natal.
Obreros, estudiantes, dirigentes gremiales se reunieron en las hogueras del 29 de mayo de 1969 en una unificada acción de la rebeldía popular que cruza el arco entre el jueves 29 de mayo a las 10 horas en la planta Renault y el sábado 31 de mayo a las 16 30 horas en la que la Guardia de Infantería de la Policía de la provincia irrumpe en el local de la CGT de los Argentinos. Los míticos miguelitos, las barricadas con bancos y mesas de bares y la quema del auto popular han sido las formas de la espada de un pueblo que buscaba modos de la resistencia ante la violencia que imponía el vasallaje.
Se inicia así un capítulo negro para la historia política y un gesto inolvidable para la declaración performativa de los cuerpos. “Una memoria Tosca” sobrevuela el conjunto y los detalles de esta elegía en la “negra ciénaga” a través de la “topografía de la rebeldía”. Es la fórmula de un proceso de formación y de unos procedimientos de expresión que transforman en cultura visual las siglas y consignas del pasado que oscilan entre el archivo y el testimonio como imágenes problemáticas pese a todo. “Vencer y vivir”, “Otro 29”, “Una memoria Tosca” y “Xerox” componen los lugares de la memoria.
Memoria
“Una memoria Tosca” reúne una serie abierta de intervenciones que retoman el “cansancio” y la “soberanía” de los cuerpos, para recuperar consignas como fórmulas: “Vencer y vivir”, “Otro 29”, “Una memoria Tosca” y “Xerox”, con el fin de componer un montaje perceptivo sobre los archivos de época que recorren los lugares de la ciudad como memoria fantasma. “Vencer y vivir” indaga el acontecimiento en su irrupción en la avenida Colón. El departamento familiar de Res, a la altura del 532 de la avenida, es testigo y guarida. En el anverso de cada imagen de la secuencia, a la actualidad de la ciudad se le suman, en el reverso, las fotografías del pasado, deteniéndose entre el 300 y el 800 de la avenida, como memoria virtual que insiste y persiste de aquella topografía de la insurrección. “Otro 29” compone registros que tuvieron lugar en San Luis y Vélez Sarfield, mientras “Una memoria Tosca” rodea la Plaza San Martín y “Xerox” muestra una única pieza de época del edificio en llamas, como emblema del impacto local e internacional del Cordobazo.
Las fotografías de Res despliegan el pasado provocado por los negativos de José Ardiles, comprados por Luz y Fuerza a su familia, como génesis de la topografía de la rebeldía, entre lo intolerable de la reproducción de la represión territorial y lo pensativo de la perdurabilidad de las consignas populares como lugares de la memoria. Su composición reúne material del Centro de Documentación Histórica de la filial cordobesa del sindicato, que contiene las míticas imágenes de Ardiles, Osvaldo Ruiz y Guillermo Galíndez, objetos y elementos de la acción popular y el legendario Citroen quemado, que irrumpe en la unidad espacial del acontecimiento como signo de la memoria trágica, retornando del pasado como un objeto fantasma que se actualiza por una acción presente en la que Res vuelve a quemar un modelo de época registrando la acción. Rutinas vitales y trayectorias topográficas hacen del ojo arqueológico de Res un rastreador de huellas en la encrucijada entre el pasado y su perdurabilidad en el presente. Su ojo desoculta mitos, tragedias, épicas, afecciones de la militancia, objetos de la revuelta como el retorno de un tiempo recobrado. Rodea así el “fuera-de-tiempo” del acontecimiento como si supiera con precisión que aquel siempre está a las espaldas de quien registra el mundo aunque impulse su acción.
La composición con siglas y consignas es parte de su memoria política que bordea aquello que puede ser conservado de esa irrupción como milagro secreto más allá de la información sobre los hechos. Algo inaprensible de la memoria histórica insiste en la presentación que Res realiza con las dos caras fotográficas, donde persiste un resto impresentable e irrepresentable de la historia. El encuentro de esas dos series es la encrucijada entre conjunción y disyunción. Conjunción del pasado registrado por Ardiles y del presente como capas de la memoria problematizadas por Res. Disyunción propia de las imágenes y de sus despojos. Al procedimiento de las series fotográficas se le suman dos dispositivos de exhibición: telas de gran tamaño impresas con fotografías de la época intervenidas y una mesa en la que se distribuyen reproducciones de 10 x 15 realizadas por Ardiles y dos cajas que contienen fotografías de Ruiz y Galíndez en formato de 28 x 35. Junto a ellas, una página de espectáculos de un diario cordobés del 29 de mayo de 1969 anuncia la exhibición de Ben Hur, Submarino amarillo, Les biches, Pierrot Le fou, El bebé de Rosemary y La fiaca. Mientras el espectáculo cordobés exhibía estos films, el ojo de los fotógrafos registraba el porvenir de la utopía.
Adrián Cangi Buenos Aires, 2018.
Sobre el artista
RES | b. 1957, Córdoba, Argentina.
Nació en Córdoba en 1957. Vivió en México entre 1978 y 1985 y desde entonces reside en Buenos Aires. Ha desarrollado una obra con fuerte acento conceptual que indaga en la relación entre tiempo, historia y representación. Los títulos de sus más difundidos ensayos son ¿Dónde están?, Pardiez, El enloquecimiento de la esfera de Pascal o sobre J.L.B., Yo cacto, El plastiquito, NECAH 1879, Intervalos intermitentes, Conatus, y El juicio, lo abyecto y la pata de palo. En la última década recientes, como puede verse en Acciones rosarinas, Ante la ley, Apoteosis de a libertad y Yapeyú. La fotografía ha dejado de ser el soporte exclusivo de su trabajo, complementándose con el video como registro de acciones. Desde 1989, cuando sus obras integraron el envío argentino a la muestra U-ABC, en el Museo Stedelijk de Amsterdam, ha expuesto en forma individual y colectiva en muchos países. Sus muestras han circulado de un modo inusual. Su elección ha sido combinar ámbitos ampliamente legitimados entre el público especializado de las grandes ciudades con lugares de exhibición totalmente ajenos a ese circuito. Conatus, por citar un caso, se exhibió el mismo año en la galería Robert Mann de Nueva York, en la galería AFA de Santiago y en el Centro Cultural Trapalanda de Río Cuarto, Córdoba, para luego hacerlo, casi al mismo tiempo, en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires y en el Complejo Cultural Santa Cruz de Río Gallegos. Ha publicado tres libros: El juicio, lo abyecto y la pata de palo, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2009; Intervalos Intermitentes. Dilan Editores, Buenos Aires, 2008 y La verdad inútil, Buenos Aires, La marca editora, 2006. Este año la revista chilena Ojo Zurdo dedicó un número especial a su trabajo más reciente.
