EscapES, muestra de arte electrónico y experimental

 

Madrid, España. Del 21 de Febrero al 15 de marzo de 2020.
EscapES EX6 | 6ª muestra de arte electrónico y experimental
Sala José Luis Sampedro.
Centro Cultural Galileo
C/ Galileo, 39,
Asociación de Arte Electrónico y Experimental
asociacion.arte.ex@gmail.com

https://arteelectronico.net

 

E scap ES

EX6, 6ª muestra de arte electrónico y experimental
21 de Febrero – 15 de marzo de 2020

Sala José Luis Sampedro.
Centro Cultural Galileo.
C/ Galileo, 39, Madrid
Inauguración: 21 de Febrero, 19:30
Comisariada y dirigida por Nilo Casares y Arturo Moya Villán

 

La reflexión sobre qué sea el paisaje, su percepción y el necesario ajuste de nuestras retinas para apreciar algo que por cotidiano no fuera valorado, aparece de dos formas coetáneas. Cuando arriba el Nuevo Mundo y nos enfrenta a los europeos con territorios, lo diré a la Camões, nunca antes navegados, que exigen de nuestro mirar esfuerzos enormes para comprender lo que en otro lado fue visto y nos obliga a reordenar cómo atender a nuestros alrededores más inmediatos. Si bien empezó en la literatura, alcanza al dibujo y la pintura allá por los comienzos del siglo dieciséis; para Javier Maderuelo, el dibujo de El puerto de Amberes (Alberto Durero, 1520),[1] es un claro precedente de lo que después desarrolla Hendrik Goltzius, como paisaje autónomo, a principios del diecisiete, pero debemos esperar a mediados de ese siglo para disfrutar las obras de Nicolas Poussin. Casi a la vez, y esto se ha ponderado menos, en el sur de Europa, el papa Paulo Tercero, dicta las primeras disposiciones para proteger el patrimonio histórico-artístico el 28 de noviembre de 1534, como señala Aloïs Riegl, [2] algo que solo parece posible desde una visión de lejanía que aprecia lo anterior como digno de ser salvado para poder justificar los logros del Renacimiento presente, y que coincide con las gestas de ultramar y los avances científicos que las facilitaron; aunque no será hasta el diecinueve que la sensibilidad histórico-artística quede fijada. Ambos cultos, a los monumentos y a la naturaleza, son determinantes para la construcción de una mirada moderna.

Como se ve, desde la aparición de una manera nueva de ver hasta su generalización se requiere mucho tiempo, tiempo que hoy viaja a velocidad de vértigo y nos impide pararnos a ver, a ello dedicó tanto esfuerzo Paul Virilio que sería aburridísimo detallarlo, elija el lector qué libro prefiere. Intento señalar que ya estamos en disposición de ver la realidad toda como inmersión en el paisaje electrónico, según prefiere decir Arturo Moya, presidente de EX, y que a mí me sirve referir como datascape. Por eso esta exposición se titula EscapES, porque espera ser una ocasión para reflexionar sobre el paisaje electrónico producido desde España, entendiendo por paisaje electrónico esas nuevas maneras de ver que solo son posibles con la concurrencia de cacharros enchufados a la corriente eléctrica que cambia las formas de hacer pero también determina las maneras de ver. Si el lector continúa renuente a comprender esto, tome su telefonito por la parte que más le gusta y dese un empacho de selfies con los que seguro se verá con una distorsión suficiente como la que no encuentra al otro lado del espejo, tal si fuese un náufrago; al contrario, en los selfies uno siempre sale radiante, filtro a través.

Para que el lector se dé cuenta de en qué exposición está lo enfrentamos a Data Shop (Varvara & Mar, 2017), una muestra de datos con dos referencias en la historia del arte inevitables, primero nos trae al recuerdo la Merda d’artista (Piero Manzoni, 1961), pero también la menos conocida, y peor considerada, Void (Damien Hirst, 2000) en la que el autor nos presenta una panoplia de fármacos en baldas ascendentes bien encapsuladas, que nos ofrece nuestros remedios más cotidianos para ir tirando y que en la obra de Varvara & Mar son los datos ahora envasados como si no fuesen más que mind stuff (cosas de la mente) y que, en el fondo, yo reduciría a spam que distorsiona nuestra percepción de la realidad, una perversión que puede resultar patógena o esperanzadora.

 

 

Este repositorio de datos nos permite comprender el funcionamiento de DrawbotThe Medium (José Sánchez López, 2015), cuando la mano dibuja lo hace en obediencia al cerebro, así que si eliminamos la mano será porque ya nadie la gobierna; pero no es así, ahora el gobierno está en manos del código que no son más que datos ordenados en vistas a un fin, en este caso el dibujo. Aún resulta más relevante el interés del autor por señalar que nos encontramos ante una performance sin sujeto, es decir no hay performero, lo cual también cuestiona el mismo concepto de performance. Así, una misma obra discute la performance y el dibujo al dejarlos mecer por los datos, como niños de pecho.

 

 

Otra puerta que nos abre el paisaje electrónico es la capacidad de fingir una realidad inexistente, una posibilidad que resulta especialmente fértil en este momento y que podemos disfrutar en Inercia (Carlos Irijalba, 2012), un paseo por lo fantástico, con las connotaciones que este término posee y que le permiten trasladarte tanto a lo feérico, de regusto infantil, cuanto a lo gótico, con deje adulto, como aquí parece suceder, con este paseo por una ciclogénesis explosiva que recorre un bosque sin que sepas muy bien dónde podría terminar, pero sí asustar lo bastante como para tomar todo tipo de prevenciones.

 

 

 

Viendo la obra anterior lo primero que te preguntas es cómo está hecha, por eso la presencia de Basoa (Maider López, 2017) es crucial en esta exposición. Con el vídeo volvemos al bosque, ahora plácido, tal vez porque ha pasado la tormenta que dejó una ligera lluvia y permite traslucir el sonido de unos cencerros, ¡al fin pasó todo! Sin embargo, en ese instante en que bajas la guardia uno de los árboles echa a andar, como si estuviésemos en el bosque de Birnam o en el de Fangorn. Cuando ya estamos entregados a la fantasía, aparece la serie fotográfica que, a modo de distanciamiento brechtiano, nos sitúa fuera de la ficción y lo explica todo.

 

Cortesía de la artista y Galería Espacio Mínimo, Madrid

A estas alturas de la exposición ya hemos comprendido que estamos completamente atrapados por medios ficcionales de los que difícilmente podremos salir; por eso, para que no quepa duda, te fijamos ante Les Dessins Automatiques (Rubén Tortosa (); misan, 2011) una obra en la que, al acceder a ella, tu silueta se ve atrapada por un sistema informático de registro y control de identidad, que gobierna a un tarugo implementado por un rotulador en funciones de impresora matricial de un aguja, cuya función es trazar tu silueta sobre un muro para ser visto por todos: donde verte expuesto. La metáfora del tarugo que te representa públicamente siempre me pareció la mejor para entender las redes sociales que no te permiten salir del nicho en que has elegido vivir.

 

 

En este momento ya estamos en disposición de entrar en Cortina de humo (Mario Gutiérrez Cru, 2020), con un fuerte aroma a Hitchcock, donde nos sumerge en la realidad de una ausencia total de conocimiento, porque esa tormenta de datos que nos golpea sin parar y que muchos quieren ver como sociedad de la información, no es más que ruido enfurecido que no deja ver nada y, como si de una cámara anecoica, desarrollada para enfrentarte a tus propios ecos fisiológicos, se tratase, llegas, ves y todo es humo; tu capacidad para tomar decisiones en un entorno como el que hemos ido siguiendo a través de la exposición, para poder ser un ciudadano crítico con tu tiempo, es ínfima, sin embargo vives subido a un torbellino de clics desde el que te sientes señor y dueño.

 

 

Entre tantos datos e informaciones, por si te habías olvidado de dónde te encuentras, te traemos Actos heroicos (Mateo Maté, 2011), cuya fecha de realización es importante, porque en ese año España protagonizaba una oleada de respuestas a las políticas gubernamentales que durarían hasta mucho después y que ahora vemos reflejadas en representación, no solo parlamentaria, sino también ministerial; todo ese proceso se encuentra muy bien descrito en esta obra con la que asistimos al desmoronamiento de un país representado como pequeña casa cuyo perfil es una península ibérica compuesta por habitaciones que son otras tantas trincheras desde las que enfrentar enemigos que, ahora ya nadie lo duda, están representados por los bulos ofrecidos bajo el envoltorio de la información mejor contrastada.

 

 

Uno de los conceptos más evocadores es el de canto rodado de una prosapia tan elevada como la de servirles a los pitagóricos para hacer sus cuentas, una, otra, otra más, y así hasta recorrer un universo reducido a cantos rodados como números cuando no simples cuentas que te permiten tenerlo todo ordenado y elevado a escala musical. El canto rodado es fruto del impulso de las aguas, una de las fuerzas motrices primeras y sobre la que reposan muchas explicaciones de lo que somos y sucede; sin embargo, hoy, si bien el agua mantiene su impulso, no es nada al lado de las ruedas que inundan nuestra geografía y que en el caso concreto de la obra Paisaje Móvil (Piedras) [Eugenio Ampudia, 2017] empuja a un conjunto de piedras a rodar por el suelo de la sala de exposiciones y nos enfrenta a un prodigio que sin ellas sería imposible

 

 

[1] MADERUELO, JAVIER (2005), El paisaje. Génesis de un concepto, Madrid, Abada Editores, pags. 204 y 293 .
[2] RIEGL, ALOÏS (1903), El culto moderno a los monumentos, traducido por PÉREZ LÓPEZ, ANA (1987), Madrid, La balsa de la Medusa (Visor), pag. 35.

 

Nilo Casares. Comisario crítico de arte

http://comisario.net

 

 

 

 

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