Ciudad de México. Del 17 de agosto al 6 de septiembre de 2020.
The Sonorous Object [El objeto sonoro]
Sala10: Tania Candiani
Museo Universitario de Arte Contemporáneo
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Sala10: Tania Candiani
17.08.2020 — 06.09.2020
The Sonorous Object [El objeto sonoro]
El interés por la materialidad del sonido ha llevado a Tania Candiani, entre otras cosas, a transformar máquinas y aparatos anticuados en objetos sonoros. Sin embargo, su interés en la tecnología pasada no tiende a la nostalgia: se trata de una arqueología de los medios que, en el pensamiento de la artista, resiste a la noción de obsolescencia.
The Sonorous Object, ensayo visual de Tania Candiani que conjunta gráfica, alquimia y música, se presenta en Sala10
En esta pieza, Tania Candiani utiliza la superficie de algunos grabados de Utriusque Cosmi [La historia de dos mundos] (1617-1621), obra de Robert Fludd sobre el macrocosmos y el microcosmos, como terreno para que la cámara los recorra a partir de experimentos ópticos.
A partir de su investigación sobre la materialidad del sonido, Tania Candiani (Ciudad de México, 1974; vive y trabaja en Ciudad de México) ha desarrollado una vertiente en su trabajo que consiste en transformar artefactos y máquinas —reminiscentes de momentos tecnológicos pasados— en objetos sonoros. Más que un ejercicio nostálgico, se trata de una arqueología de los medios que, en palabras de la artista, se resiste a la noción de obsolescencia.
En 2015, realizó esta operación con ocho ilustraciones del libro Utriusque Cosmi [La historia de dos mundos] (1617-1621), del renacentista inglés Robert Fludd (1574-1637). El título de la obra de Candiani, Engraving Sound [Grabado de sonido], describe el proceso: las imágenes fueron grabadas en placas de cobre para que los surcos pudieran ser leídos como ondas de sonido y emitidos por sintetizadores análogos como se hace con un disco de vinil. La química traducida a vibración sonora a través del grabado.
En este caso, la artista se interesó no por un artefacto, sino por un instrumento conceptual, es decir, por una forma de producción de conocimiento, representada por Fludd, en la que confluían sin jerarquía ciencia, alquimia, teoría musical, filosofía, teología, astrología y matemáticas. Los grabados de Fludd condensan sus teorías sobre la relación armónica entre el macrocosmos y el microcosmos y su equivalencia musical en una partitura del universo.
En 2019, Candiani revisitó este proyecto con The Sonorous Object [El objeto sonoro], un ensayo visual que se presenta a partir del 17 de agosto en la Sala10 del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), y que recorre los mismos grabados de Fludd a partir de experimentos ópticos realizados con microscopios electrónicos, lentes análogos y refracciones de luz.
Este repertorio, comenta la curadora Alejandra Labastida, se acompaña de un collage que combina escritos filosóficos y científicos acerca de la percepción de la naturaleza, las matemáticas, el significado hermético de las palabras, el paisaje y el cosmos con el estudio de los fenómenos acústicos y la física y electrónica de los instrumentos sonoros.
El guion inicia como un glosario y termina conformando una suerte de manifiesto de la ecología acústica que nos exhorta a abrir canales para escuchar el “alma inteligente” de la Tierra. “Candiani ha explorado en varias obras la potencia simbólica de la voz humana, pero en esta ocasión se pregunta por la voz del planeta: por las frecuencias sonoras de las vidas que lo habitan y que han sido silenciadas por el hombre”, concluye la curadora.
Tania Candiani, The Sonorous Object [El objeto sonoro], 2019
#Sala10.
Del 17 de agosto al 6 de septiembre https://muac.unam.mx
Tania Candiani, The Sonorous Object, [El objeto sonoro], 2019
Video, 5’ 59’’
Cortesía de la artista
Cámara, sonido y edición: Ollin Miranda
Música: Switched on Bach, Jesu, Joy of Man’s Desiring; Isao Tomita, The Planets; Engraving Sound, sonidos de operación de la máquina
Locución: Kerry Doyle
Guion: fragmentos de textos de H. D. Thoreau, F. Nietzche; R. M. Schafer; V. Flusser; P. Schaeffer; D. Pettman; J. Kepler; Rosicrucians manifestos; y R. Fludd.
Tania Candiani
(Ciudad de México, 1974; vive y trabaja en Ciudad de México)
Ha trabajado en varios medios y prácticas, manteniendo su interés en la compleja intersección entre fonética, gráfica, lingüística, lo simbólico y lo tecnológico. Ha empleado diferentes narrativas de asociación, reordenando, remezclando y jugando con correspondencias entre la tecnología, el conocimiento y el pensamiento. Así, utiliza la idea de organización y reorganización como discurso y el pensamiento crítico y la investigación empírica como material para la producción.
La traducción entre sistemas diversos de representación es clave en la materialización de sus obras. Ha creado grupos de trabajo interdisciplinarios en diversos campos, consolidando intersecciones entre arte, diseño, literatura, música, arquitectura y ciencia, con un énfasis en las tecnologías tempranas y su historia en la producción de conocimiento. Sus proyectos se relacionan con artesanía, labor, tradición, sonido, sinestesia, ritmo y traducción.
De cómo Tania decidió hacer un tocadiscos mágico-cósmico. Una conversación entre Tania Candiani y Alejandra Labastida
Alejandra Labastida (AL): Hablemos de alquimia. Este video nació de un proyecto anterior (Engraving Sound) que consiste en la transformación de unos grabados en un instrumento. Son las ilustraciones de Robert Fludd. En su época, el estatus cognitivo de los ideogramas en la alquimia era superior al de la capacidad discursiva, la cual generaba desconfianza en un ámbito de investigación que valoraba la intuición y los sentidos como la mejor manera de llegar al intelecto. [1] Tomaste estos grabados que condensan las teorías de Fludd sobre la correlación armoniosa entre el macrocosmos y el microcosmos y realizaste la operación esencial de la alquimia: la transformación de elementos; en este caso, la información visual se volvió sonora.
Tania Candiani (TC): Engraving Sound es una máquina sonora que integra varios sistemas. La pieza es como un complejo tocadiscos que lee los surcos hendidos sobre la superficie del cobre, resultado de la corrosión de la solución mordiente sobre el metal en un proceso de grabado tradicional. Al concebir esta pieza partí de dos ideas: el grabado en aguafuerte y su interpretación o traducción como si fuera un disco de vinil, y la posibilidad de escuchar estos surcos como si se reprodujeran en una tornamesa.
Respecto a la elección del grabado, el contexto de esta pieza fue la IV Trienal Poli/Gráfica de San Juan, por lo que me interesaba crear una reflexión sobre la técnica misma, la materia (la placa de metal) y su transformación (los procesos químicos).
Sin embargo, me hacía falta un vínculo con lo sonoro desde la imagen misma. Este “tocadiscos” debía pronunciar, cantar, traducir en sonido el efecto casi alquímico de la técnica, pero no por la anécdota. Tenía que encontrar la gran síntesis, una imagen que fuera en sí misma una forma visual del pensamiento.
Me había encontrado con los grabados de Fludd en varios libros sobre arqueología de los medios, en la categoría de máquinas hermenéuticas, que no son necesariamente artefactos, sino instrumentos conceptuales. Fue así que recurrí a la iconografía con la que él representó la armonía entre macrocosmos y microcosmos en Utriusque Cosmi [La historia de dos mundos]. Los grabados de este libro ilustran una filosofía del mundo como imagen de la divinidad: el hombre y la naturaleza siendo el microcosmos y las estrellas, el macrocosmos, con correspondencias armónicas entre los planetas, los ángeles, las partes del cuerpo humano y la música. Fludd creó un mapa psíquico de lo inconmensurable… Además sus grabados son circulares, como un disco.
Escribió también De Música Mundana, donde describe su “monocordio celestial”. La música representaba la unión entre el mundo idealizado de las matemáticas y el mundo físico de la experiencia, la bisagra perceptible entre la aritmética y la geometría. La idea de un universo perfecto, regido por números, encuentra su justificación última en nociones musicales. El mito pitagórico habla de “la música de las esferas”, una melodía constante creada por el movimiento de los astros, imperceptible para nuestros sentidos. Esta imagen continúa reflejando la música de los planetas contemporánea, pero se desarrolla sobre una supersimetría en la que el caos tiene cabida.
En mi trabajo he revisado instrumentos de la tradición de la magia natural, imaginarios tecnológicos que tienen como efecto “maravillarnos” o procurar la sustitución de un sentido por otro: la sinestesia. Cabezas y trompetas parlantes, espejos mágicos, autómatas mecánicos y arpas eólicas inventadas por Athanasius Kircher, en una época en que la distinción entre ciencia, magia y creencia no se había establecido, y el movimiento de los astros se consideraba gobernado por leyes divinas. Kircher ha sido un referente recurrente en mi trabajo desde Cinco variaciones de circunstancias fónicas y una pausa de 2012, cuando en conversaciones larguísimas con Karla Jasso —curadora de aquella exposición en el Laboratorio Arte Alameda— lo reconocí como una de las piedras angulares para entender la arqueología de los medios.
Estas traducciones o citas de tecnologías las he explorado en otras piezas como Máquina telar (2012), donde uso tarjetas perforadas para bordar la frase “Hecho a mano” en un telar mecánico, y después traducir en sonido los orificios/instrucciones de esas mismas tarjetas.
AL: Antes has referido a una cierta nostalgia tecnológica, pero ahora pareces interesarte por una forma específica de producción de conocimiento en la que magia y arte no habían sido exiliados del monopolio científico de la búsqueda de la verdad.
TC: Hace algunos años hablaba de la “nostalgia por lo obsoleto”. Ahora pienso más bien en la no aceptación de la obsolescencia, en la pertinencia de considerar las tecnologías del pasado desde el conocimiento actual, y seguir asombrándonos por aquellas tecnologías. Al rescatar inventos olvidados, propongo reconstruir, reinventar y producir una serie de tecnologías que quedaron atrapadas entre dos eventos [epistemológicos] fortuitos y que, por lo mismo, fueron relegadas; tecnologías y usos de otras épocas que hablan de la imagen que tuvimos de un futuro que no fue.
Los instrumentos de la tradición mágica natural continuaron siendo inventados hasta bien entrado el siglo XIX, a pesar de que dejaron de llamarse mágicos. La magia natural nunca desapareció realmente; se incluyó en nuevas categorías, como el entretenimiento y las ciencias naturales. Tendemos a no pensar en la magia como un arte práctico —ciertamente no en un sentido utilitario—, pero muchos de sus objetivos, como crear imágenes realistas donde no hay sustancia, comunicarse instantáneamente en todo el mundo, imitar y preservar la voz humana, revelar fuentes ocultas de poder, viajar bajo el mar y volar por el aire, son tecnologías que hoy damos por hecho.
Los instrumentos o dispositivos tienen vida propia. A menudo determinan la teoría porque establecen lo que es posible, y eso define en gran medida lo que puede ser pensado. El estudio de estos inventos e instrumentos aparentemente tangenciales puede revelar conexiones que de otro modo serían invisibles.
Lo peculiar de estos instrumentos es su capacidad para cerrar la brecha entre lo extremadamente científico y lo no científico. Los márgenes indican las penumbras, en este caso, los límites de la legitimidad científica. Pero los márgenes también son superficies de contacto y conexión entre diferentes temas y entidades.
AL: Al convertirlo en un instrumento, has llevado a sus últimas consecuencias el trabajo de Fludd sobre la búsqueda de la verdad del firmamento. Como ya mencionaste, él se nutría de una tradición que se remonta a Pitágoras sobre la teoría de la armonía de las esferas.[2] ¿Te reconoces en esa genealogía?
TC: El universo es una partitura… La idea del universo como composición musical tiene una historia que va de Pitágoras hasta Kepler, Kircher, Fludd y John Cage. El grabado de Fludd, “Monocordio celestial” (una mano que desde las alturas encuerda las esferas celestiales), refleja la continuación de la teoría pitagórica de la armonía de las esferas. En esta teoría aparecen alusiones a diferentes notas musicales, dos octavas con sus respectivas proporciones en el monocordio. También aparecen los elementos básicos de la época (Tierra, Agua, Aire y Fuego) y los planetas que entonces se consideraban regentes del cielo.
A finales del siglo XX, R. Murray Schafer propuso un acercamiento empírico a dicha idea y acuñó el término paisaje sonoro, que concibió como un ecosistema integrado por todos los acontecimientos acústicos del mundo, entre los cuales vivimos. Otro término acuñado por Schaffer es ecología acústica (el estudio de los sonidos en relación con la vida y la sociedad), que refiere a la importancia del sonido en nuestras vidas y en nuestro entorno, y a la necesidad de crear una política del sonido. Pero para poder oír, tenemos que parar a escuchar.
Hice The Sonorous Object al mismo tiempo que una investigación de largo aliento que culminó en For the Animals, que se presentará en el Arizona State University Museum con la curaduría de Julio Morales a finales de agosto. For the Animals es un proyecto en el que hemos trabajado durante los últimos cinco años. Propone crear un diálogo ultrasónico con la naturaleza, y un sistema de escucha entre especies. Parte de una formación geológica que tiene millones de años (Hole in the Rock, en Papago Park, Arizona), de la que extrajimos datos que luego convertimos en sonido. Con esa información, creamos una serie de composiciones a manera de arrullos para seis especies animales de la zona del Desierto de Arizona, cuyas rutas de migración fueron interrumpidas por la frontera física entre los territorios políticos. También hay un video donde el narrador exhorta al escucha a pensar en la manera en que el mundo sonaba antes de que hubiera seres vivos, a escuchar el sonido del planeta mismo. For the Animals experimenta con los límites físicos, ambientales y sociales entre la naturaleza y la sociedad a través de la experiencia compartida del sonido entre animales y humanos.
AL: A diferencia del monocordio, que para Fludd “es el principio interno que, desde el centro del todo produce la armonía de toda la vida en el cosmos”,[3] el objeto sonoro que creaste tiene tres agujas. ¿Puedes hablarnos de este tipo de decisiones?
TC: La forma física del instrumento Engraving Sound tenía que considerar el sistema de reproducción, para que el público pudiera utilizar la fuente sonora como material acústico moldeable. En los adentros de la máquina hay un sintetizador analógico (una herramienta diseñada para generar sonidos y controlar detalladamente su timbre, utilizando elementos sencillos interconectados en esquemas especiales) que el público controla en el panel. La electricidad estática del propio cuerpo funciona como un filtro que modifica los sonidos.
Un disco de vinilo es la transcripción mecánica de las ondas sonoras; en este caso, la placa de cobre grabada. El sonido son ondas de presión que viajan por el aire. En la placa de cobre esas ondas son las depresiones o surcos producto del ataque del ácido durante el proceso del aguafuerte, una metáfora de una transcripción mecánica de las ondas que viajan por el aire.
Tenemos literalmente una escultura hecha por un material punzante, la escultura del cosmos, y en cada placa el paisaje es único. Cada aguja sigue el surco, la parte que roza el lado izquierdo va al canal izquierdo de audio y viceversa, y existen tres agujas, tres canales izquierdos y tres canales derechos de audio. La aguja transmite la vibración y genera unos microvoltios que se transmiten, a través de cables, a las salidas de audio del preamplificador y de allí a un amplificador mayor. Es como grabar un petroglifo, a la manera de los escribas antiguos, pero en lugar de esculpir letras se hacen formas físicas del sonido. Y ahí está lo precioso del sonido, esa magia.
AL: Hablemos de religión. El artículo “Deconstruyendo la voz” de Mladen Dolar incluye una referencia al famoso argumento sobre el canto de Hildegard de Bingen. La mística del siglo XII argumentó que la condición de posibilidad para que la palabra divina alcanzara su verdadera dimensión era la voz del canto, pues la mera palabra pertenecía al diablo. Siguiendo esa lógica, Dolar nos dice que el diablo lo es porque no puede cantar. [4] ¿Es similar a lo que planteas en el video: que el acceso a un “alma inteligente” del planeta tiene que ocurrir a través de un objeto que traduzca la materialidad en sonido?
TC: Lo que se ve o escucha requiere interpretación. La manera para analizar el sonido “científicamente”, en lugar de hacerlo en términos musicales, es representarlo de modo visual a través de un instrumento que deja una huella gráfica.
La asociación entre instrumentos y lenguaje tomó un nuevo giro con la introducción de herramientas de grabación, que escribieron sus resultados en sus propios “idiomas”. Estos nuevos idiomas son de alguna manera “gráficos experimentales”, en este caso, la “huella gráfica” es el video (que al ser digital no tiene una materialidad física, pero sí una escritura en datos).
¿Los instrumentos filosóficos son más como palabras o más como cosas o están a medio camino? Engraving Sound y The Sonorous Object establecen ese carácter simbólico de los instrumentos, proponiendo alternativas al lenguaje y a los signos. La señal registrada lleva de vuelta a la cuestión del mago natural. ¿Qué nos dice el instrumento?, ¿su voz revela algún secreto de la naturaleza? En la magia natural, las palabras y las cosas estaban unidas estrechamente. Las palabras eran más que símbolos arbitrarios para las cosas; contenían un significado oculto, de modo que a través de la palabra uno podía aprender sobre la cosa.
El guión de este ensayo visual opera por alegoría y analogía, con enlaces ocultos. Tanto las palabras como el instrumento apuntan a las esencias ocultas de las cosas. Siempre fue ideado de esa manera: un instrumento gramatical para convocar. Me emociona mucho entender nuestra contemporaneidad como una evolución de esta misma idea: donde algo está escrito (y hay un código) que da forma a las cosas.
[1] Alexander Roob, El museo hermético. Alquimia y mística, Editorial Taschen, 2006, p. 11.
[2] Ibid., p. 84.
[3] Ibid., p. 87.
[4] Mladen Dolar, “Deconstructing Voice”, Musicological Annual, vol. 41, núm. 2, 2005, p. 15.
