Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Del 18 de Mayo al 14 de Julio 2019
FABRIK, Sobre la circulación de datos, bienes y personas.
IFA (Institut für Auslandsbeziehungen)
PROA21
Av. Pedro de Mendoza 2073
http://proa.org
FABRIK
Sobre la circulación de datos, bienes y personas.
18 de Mayo – 14 de Julio, 2019
PROA21 / Av. Pedro de Mendoza 2073 / Jueves a Domingo 15 a 19 hs
Organización: ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) – Fundación Proa
Curaduría: Florian Ebner
Artistas: Hito Steyerl, Jasmina Metwaly, Philip Rizk, Olaf Nicolai, Tobias Zielony
Auspicio: Ternium
Colaboración: Embajada de Alemania en Argentina, Goethe Institut _
Desde el sábado 18 de mayo hasta el 14 de julio de 2019, se presenta en las salas de PROA21 FABRIK – Sobre la circulación de datos, bienes y personas, una itinerancia del Pabellón alemán de la 56ª Bienal de Venecia de 2015, curado por Florian Ebner, director del Departamento de Fotografía del Centre Georges Pompidou, París. En alemán, FABRIK significa fábrica, y una fábrica es un lugar donde se fabrican cosas.
Esta muestra transforma la sala expositiva en una fábrica imaginaria, un lugar donde se producen ideas e imágenes, imágenes ya no entendidas como un medio para reproducir la realidad sino como indicadores de cómo modificarla. Visualizar las metamorfosis de las imágenes contemporáneas también implica hacer visibles las fallas de nuestro mundo global interconectado. De maneras muy diversas, las obras expuestas abordan la circulación y la migración de las personas y de las imágenes. Estas obras exploran otras formas de participación y hurgan en la profundidad cultural de ciertas iconografías que se han vuelto dominantes en nuestro mundo mediatizado.
Al mismo tiempo, analizan el rol de la luz como elemento conductor de las más recientes técnicas de transmisión de datos, y deconstruyen las promesas de nuestra cultura digital transparente. Tanto en lo formal como en lo político, estas obras de producción contemporánea cumplen con el mandato de László Moholy-Nagy, quien en 1922 dictaminó que los medios técnicos ya no debían reproducir las circunstancias dadas, sino producir realidad (imagen).
En palabras del curador:
En alemán, FABRIK significa fábrica, y una fábrica es un lugar donde se fabrican cosas. Esta muestra transforma la sala expositiva en una fábrica imaginaria, un lugar donde se producen ideas e imágenes, imágenes ya no entendidas como un medio para reproducir la realidad sino como indicadores de cómo modificarla. Visualizar las metamorfosis de las imágenes contemporáneas también implica hacer visibles las fallas de nuestro mundo global interconectado. De maneras muy diversas, las obras expuestas abordan la circulación y la migración de las personas y de las imágenes. Estas obras exploran otras formas de participación y hurga en la profundidad cultural de ciertas iconografías que se han vuelto dominantes en nuestro mundo mediatizado. Al mismo tiempo, analizan el rol de la luz como elemento conductor de las más recientes técnicas de transmisión de datos, y deconstruyen las promesas de nuestra cultura digital transparente. El origen de esta fábrica se deriva del Pabellón alemán de la Bienal de Venecia 2015, y ahora pone a prueba su eficiencia con muestras itinerantes alrededor del mundo.
Sobre Florian Ebner
Nacido en 1970 en Ratisbona, Alemania, es director del Departamento de Fotografía del Centre Pompidou, París, desde finales de 2012. Del 2012 al 2017 fue el director de la colección fotográfica del Museum Folkwang en Essen, Alemania. Entre el 2009 y el 2012, fue director del Museum für Photographie Braunschweig, y en 2008/9 estuvo a cargo de la colección fotográfica en la Berlinische Galerie. Anteriormente, fue profesor de fotografía en la Academia de Artes Visuales de Leipzig, en la clase de Timm Rautert, entre otros. Ha realizado numerosas exposiciones y publicaciones sobre fotografía modernista y contemporánea. Su exposición sobre nuevas formas de imágenes periodísticas, El Cairo. Ciudad abierta. Nuevos testimonios de una revolución en curso (con Constanze Wicke), fue exhibida en el Museum für Photographie Braunschweig, el Museum Folkwang y el Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, y fue seleccionada por la sección alemana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA ) como exposición del año en 2013. Otras exhibiciones ampliamente aclamadas incluyen (Mis) Understanding Photography: Werke und Manifeste, Museum Folkwang (2014), Rhetorik der Bilder en el Museum für Photographie Braun schweig (2011), So weit kein Auge reicht. Berliner Panorama- fotografien 1949–1952, en Berlinische Galerie (2008/9).
SEMINARIO FABRIK
En el marco de la exhibición se desarrollará el Seminario FABRIK en tres jornadas.
El primer encuentro a cargo de Carlos Trilnick, experto en la problemática de las imágenes digitales, contará con una visita guiada a la exhibición, una introducción a la problemática actual de las artes y de las imágenes.
El segundo encuentro contará con la presencia de Rodrigo Alonso quien presentará un panorama teórico práctico sobre las prácticas artísticas contemporáneas a nivel internacional y sus semejanzas con Latinoamérica y Argentina. El tercer encuentro con la presencia del curador Florian Ebner, consta de una presentación de su curaduría y un diálogo en el auditorio en formato video conference con la artista Hito Steyerl sobre su creación artística. Los encuentros tendrán lugar durante los jueves del mes de mayo y junio. (Fechas a confirmar) Se propone en cada fecha poder tener una entrevista con los artistas de la exhibición. Confirmada a la fecha la artista Hito Steyerl.
Las fechas, entrevistas video conference y la inscripción se publicarán el 20 de mayo en nuestras redes y web site.
El Pabellón como fábrica
Un sitio de imágenes que se reproducen (FRAGMENTOS) por Florian Ebner
Traducción por Alejandro Grimoldi
La metamorfosis de las imágenes
A veces basta una desconcertante chispa de incertidumbre para poner en marcha los procesos, el repentino destello de una idea que viene en auxilio del curador parado ante el pabellón vacío, que lo ayuda a poner en su lugar las recurrentes imágenes del pasado, el yugo de la historia, y a hacer lugar para lo nuevo. Esta incertidumbre tiene que ver con la iconografía política de un rostro, una serie de mediados de los años treinta que, a primera vista, hace que muchos piensen en la actriz y directora Leni Riefenstahl. Escándalo: ¡Leni Riefenstahl en el pabellón alemán! Y, sin embargo, la serie Metamorphosis through Light (Metamorfosis en la luz) de Helmar Lerski, creada en el techo de una casa modernista en Tel Aviv, es todo menos un espectro nacionalista; más bien se inscribe en un radicalismo moderno que aun hoy es capaz de plantear preguntas relevantes, por ejemplo, ¿cómo se distribuyen los roles entre el fotógrafo, el medio y el modelo? Esta es una constelación que siempre debe ser negociada, una cuestión que se replantea en la era de la circulación de imágenes y que Lerski trató de responder con unas 140 fotos de un único y mismo rostro ante la luz cambiante de su lente, bajo el sol abrasador del Levante.
Lo que queda de esa chispa, de esa idea catalizadora ante el pabellón vacío, es una constelación de lugares y motivos que contribuyeron en la definición del espacio en términos de su contenido: por un lado, pensar en la terraza como “otro lugar”, un lugar de libertad y experimentación, una heterotopía; por otro, reflexionar sobre la metamorfosis de nuestra cultura contemporánea de la imagen y su potencial político. Fue el comienzo de un diálogo constructivo entre el potencial arquitectónico del edificio (sus altas salas y la terraza expuesta) y una serie de obras sin terminar, apenas comenzadas.
Los investigadores en el campo de la cultura visual conciben la metamorfosis de nuestras imágenes como una situación paradójica en varios sentidos: registran la ubicuidad de las imágenes y, al mismo tiempo, su falta de ubicación, su presencia total en las redes sociales, donde son “compartidas” y “gustadas”, y su completa separación del original y el referente. Notan la desaparición de toda certidumbre en cuanto al destino del medio fotográfico en la era del giro algorítmico. Se preguntan si las imágenes digitales omnipresentes –el “lumpenproletariado” (Hito Steyerl) de nuestra cultura popular de la imagen– no se han convertido, en un sentido cultural amplio, en imágenes virales, porque cuestionan las formas de representación clásicas. Sin embargo, podría responderse que estas señales de desintegración pueden también ser una oportunidad para concebir lo fotográfico de otra manera, que pueden abrir un camino para repensar no solo nuestra contemporaneidad, sino también la imagen (artística) contemporánea. Esto podría implicar, entre otras cosas, que lo fotográfico hoy plantea preguntas no tanto sobre la representación de la realidad sino de su mutabilidad, lo cual pone mayor énfasis en asuntos como la participación, el testimonio y la representación en un sentido principalmente político.
Durante el continuo ir y venir entre el sitio de la exhibición, las posturas artísticas y las definiciones de contenido, en un momento uno nota que el concepto ha sido permeado por ciertas ideas que emanan de determinadas obras. Más allá de la presencia universal de la terraza, hay factores e ideas como los de “luz digital” e “imágenes migrantes” que también tienen su fuerza. Este fue el momento en que quedó clara la relación que las obras emergentes que integrarían el pabellón alemán tenían con el trabajo y la economía, el momento en que resultó obvio que los protagonistas y el programa del pabellón se habían terminado de definir: GIRO de Olaf Nicolai, The Citizen (El ciudadano) de Tobias Zielony, Out on the Street (En la calle) de Jasmina Metwaly y Philip Rizk, y Factory of the Sun (Fábrica del Sol) de Hito Steyerl. Quizás esta interacción entre perspectivas conceptuales y temperamentos artísticos, este intercambio y proceso colectivo sean los que indican qué es lo que el pabellón tiene de especial, y los que aportan una razón más para describirlo como una fábrica.
El término Fabrik, que da título a la exhibición, reúne el destino del trabajo industrial, la maldición de la explotación y la alienación en el siglo XIX, la progresiva automatización de la producción y su tercerización en países con sueldos más bajos, la promesa perdida del trabajo para todos y la transformación de estos espacios en sedes de la cultura alternativa. Hoy, la palabra “fábrica” es, como mucho, preocupante solo para las mentes neoliberales. En el marco del concepto “Jardín del desorden”, que Okwui Enwezor declaró como matriz contextual de la 56ta Bienal del arte, Fabrik encuentra su lugar como cámara de resonancia para, por ejemplo, la lectura ininterrumpida de El capital de Karl Marx durante la duración de la Bienal. Sin embargo, Fabrik también puede ser leída, mediáticamente, como una expresión de lo que las imágenes tienen de artificial y construido:
“Uno no toma una foto, la hace”, postuló el artista chileno Alfredo Jaar, una sentencia fuerte escrita en letras grandes. Y en el contexto de su crítica de los medios, la sentencia no puede sino ser leída políticamente. Una de las frases más citadas en teoría de la fotografía está tomada de Der Dreigroschenprozeß: Ein soziologisches Experiment (La ópera de los tres centavos: un experimento sociológico):
La situación se ha vuelto muy compleja porque la mera “reproducción de la realidad” dice menos sobre la realidad misma que nunca antes. Una fotografía de las fábricas de Krupp o de la AEG no revela prácticamente nada acerca de esas instituciones. La realidad como tal se ha trasladado al dominio de lo funcional. La reificación de las relaciones humanas, la fábrica, por ejemplo, ya no devela estas relaciones. Por lo cual hay en efecto “algo que construir”, algo “artificial”, “inventado.”
Desde los setenta, cuando se empezó a releer la Kleine Geschichte der Photographie (Breve historia de la fotografía) de Benjamin, en la cual la cita de Brecht constituye un argumento importante, varios artistas han investigado el significado de esta directiva y se han valido de obras fototextuales y de puestas en escena para inscribir lo “artístico” dentro de su comentario sobre la realidad, aun a medida que sus herramientas discursivas y mediático-técnicas han ido adaptándose con el paso del tiempo.
HITO STEYERL
Factory of the Sun, 2015 [Fábrica del sol]
Video de un canal, archivo de video HD pro rez.MOV, grilla azul iluminada y desplegada en el piso, armazón con pantalla para proyector, reposeras y sillas de playa
De imagen viajante a imagen líquida
Fragmento del texto curatorial “El pabellón como fábrica”
Otrora propiedad de los dioses de la cultura y de los reyes del sol, la luz solar ha sido hoy democratizada, sus frecuencias electro-políticas delimitadas como un código abierto, como una “inteligencia general” inscrita tanto en las máquinas como en los cuerpos. Esa es la esperanza idealista que subyace en tantas teorías sobre el trabajo inmaterial. Pero el efecto –como advierte Steyerl en lo que parece una acotación marginal– es el de una “transparencia mortífera”.
Tal como desarrolla David Riff en su texto, Hito Steyerl se vale de una noción enfática de la luz solar, viejo símbolo de progreso, en su video-instalación Factory of the Sun, donde nos conduce de manera dialéctica, a la vez crítica y divertida, hacia el corazón mismo de los debates sobre nuestro presente digital. Factory of the Sun se transforma en un videojuego para adoptar así la estructura narrativa de la industria del entretenimiento y establecer una posición más conveniente desde la cual dar batalla. Ya que aquí el objetivo no es otro que sondear la libertad de acción que nos queda como individuos y sujetos políticos frente al entrelazamiento de flujos de información digital, intereses económicos y distorsiones socioculturales. En consecuencia, el juego se basa en la inmaterialidad de la luz como medio para la información, los cuerpos físicos y los valores.
Como las distintas modalidades de un videojuego, la película alterna entre distintos niveles de realidad. La narradora es Yulia, que, al mismo tiempo, es la programadora © Hito Steyerl del juego, y los protagonistas aparecen al principio como esclavos en un estudio de captura de movimiento, el dispositivo técnico que transforma los movimientos de una persona en puntos lumínicos y crea así la base para los movimientos de una figura en la realidad virtual de un videojuego. Yulia cuenta la historia de dos hermanos que viajan a Israel luego de la caída de la Unión Soviética. La hermana se hace programadora de juegos mientras el hermano se convierte en un bailarín estrella en YouTube y en el prototipo de las figuras que luego poblarán el juego. Dos héroes juveniles que terminan perdiendo la vida en levantamientos globales contra las políticas neoliberales –representadas satíricamente por un ataque de drones lanzado por el Deutsche Bank–solo para revivir luego como superhéroes en un videojuego.
© Hito Steyerl
En un montaje frenético, las distintas tomas se confunden unas con otras –escenas de estudio, imágenes mediáticas, drones en el aire, objets trouvés que han sido combinados y animados– mientras las secuencias de baile actúan como motor del interminable flujo de imágenes cambiantes. Sin embargo, la estructuración del contenido de la película conecta las distorsiones del presente con las líneas de confrontación históricas del pasado (el Teufelsberg en Berlín, por ejemplo, un lugar clave durante la Guerra Fría que fue construido sobre ruinas nazis), mientras que anticipa la destrucción del pabellón alemán.
Hito Steyerl confunde en su propia persona los roles de artista y cineasta por un lado, y ensayista y teórica de los medios por otro. Para ambos modos de expresión adopta la figura de una guerrera que, en oposición a la relativización posmoderna, cuestiona constantemente la verdad de las imágenes. En su film November, 2004 (Noviembre), fue la primera en hablar de “imágenes viajantes” y de su continua recodificación política, de cómo se usa y abusa de ellas. Hoy explora las “imágenes líquidas”, sondeando su infraestructura y los nuevos canales a través de los cuales discurren. Sin atisbo de nostalgia, hace unos años se despidió –en tanto cineasta– del simple “registro” fotográfico para concentrarse hoy en el descubrimiento del nuevo potencial político del procesamiento y composición de las imágenes: su síntesis digital. Si el mero registro de las imágenes siempre conlleva una resignación, la manipulación de las imágenes posee un mayor potencial utópico a la hora de lidiar con la realidad. Al mismo tiempo, Steyerl desarrolla la dialéctica de las imágenes enredadas y circulantes, exige la reinvención de la Internet, comercializada hasta la muerte, y a través de sus superhéroes bailarines desafía su “transparencia mortífera”.
Sobre Hito Steyerl
Nacida en 1966, vive y trabaja como artista, cineasta y ensayista en Berlín. Doctora en Filosofía por la Universidad de Viena y profesora de New Art Media en la Universidad de Berlín, sus ensayos tanto escritos como audiovisuales se centran en temas como el feminismo, la violencia política y las tecnologías digitales. “Las películas y ensayos de Hito Steyerl toman la imagen digital como un punto de partida para ingresar a un mundo en el que una política de deslumbramiento se manifiesta como un deseo colectivo. Es decir, cuando la guerra, el genocidio, los flujos de capital, los detritos digitales y la guerra de clases siempre tienen lugar parcialmente dentro de las imágenes, ya no estamos tratando con lo virtual sino con una concreción confusa y posiblemente extraña que recién estamos empezando a comprender. Hoy en día, el mundo de la imagen, nos recuerda Steyerl, está lejos de ser plano. Y, paradójicamente, puede ser en los lugares más bizarros y vacíos en donde podemos encontrar su ética. Porque aquí es donde las formas se ejecutan libremente. Es donde la especulación y la pobreza se fusionan, luego se dividen, luego bailan” (Brian Kuan Wood). Las obras de Steyerl se han mostrado en todo el mundo en numerosas exposiciones y en diversos festivales de cine, más recientemente en el Kunstmuseum, Basel (2018), el Institut of Contemporary Art, Boston (2017), el Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, CA (2016), el Artists’ Space, Nueva York (2015), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2015), el Institut of Contemporary Arts (ICA), Londres (2014), el Van Abbemuseum, Eindhoven (2014), el Art Institute of Chicago (2013) y la Bienal de Venecia (2013). En 2007 participa en documenta 12.
JAZMINA METWALY y PHILIP RIZK
Out on the Street, 2015 [En la calle]
Instalación: proyección de video HD monocanal, 72’, sonido, filmación de teléfono celular en una pantalla, baldosas de cemento de la terraza de un edificio de El Cairo, cajas de madera, seis dibujos y cinco fotografías plegadas como un mapa
La necesidad de una puesta en escena
Fragmento del texto curatorial “El pabellón como fábrica”
No queda mucho de la fábrica egipcia original que constituye el sujeto nominal de Out on the Street de Jasmina Metwaly y Philip Rizk, a no ser por unas pocas horas de filmación que Essam, un exempleado, tomó con su teléfono. La empresa Egyptian Starch and Glucose, que fue privatizada antes de ser destruida, es una de cientos que fueron liquidadas siguiendo el mismo protocolo de Hosni Mubarak. La acusación artística que Metyaly y Rizk formulan contra estos procesos neoliberales no es una mera documentación del estado de las cosas, sino una forma de puesta en escena, de teatro, basada en la experiencia de lo colectivo y en el poder de la imaginación.
Un grupo de trabajadores de los suburbios fueron invitados a una enorme carpa militar montada en una amplia terraza, sobre el onceavo piso de un edifico de departamentos en el centro de El Cairo. Ahí, tras la puesta de sol, reconstruyeron el destino de esa fábrica –que representa a tantas otras– con escenas que graficaban la situación y cuya naturaleza cotidiana (y simultánea abstracción) expresaba la efectividad universal de los mecanismos de poder, su lenguaje y sus indignidades. La encarnación de sus © Jasmina Metwaly and Philip Rizk & courtesy of Sfeir-Semler, Hamburg / Beirut © Photographs: Sursock Museum, Beirut propias experiencias, el hecho de actuar y el empoderamiento a través del lenguaje encontraron su correlato en el método de producción de la película, y quedaron enfáticamente registradas, por un lado, en un dibujo colectivo de la planta de la fábrica realizado sobre la superficie de la terraza y, por otro, en la elaboración conjunta del guion. Los niveles del proyecto aparecen en el montaje de la película: el taller de preparación, las escenas ilustrativas (desde la llegada del nuevo gerente hasta el cierre patronal) y las escenas tomadas del teléfono de Essam. Una construcción muy brechtiana.
© Jasmina Metwaly and Philip Rizk & courtesy
of Sfeir-Semler, Hamburg / Beirut © Photographs: Sursock Museum, Beirut
En este proyecto, Metwaly y Rizk procesan algunos acontecimientos que vivieron antes y durante el levantamiento egipcio en 2011 como parte de su trabajo fílmico. En el marco de su colaboración con el colectivo Mosireen, filmaron varios reportajes que dependían del testimonio directo de los entrevistados. Describen ese cambio metodológico como ir “de la empatía al empoderamiento”. El trabajo con actores no profesionales no es nuevo desde un punto de vista metodológico, pero la acción de Metwaly y Rizk en la terraza posee un imperativo urgente, una dinámica sin ataduras que se alimenta de lo aprendido en su trabajo documental previo. Al mismo tiempo, es una expresión de los experimentos metodológicos que se desarrollan a toda velocidad, y que deben su existencia a la mentalidad crítica de un levantamiento político cuyo destino hoy es incierto.
La película se proyecta como una instalación en una de las dos alas del pabellón alemán; en la otra, las losas de la terraza de El Cairo en el que se dibujó la planta de la fábrica fueron colocadas en el lugar de las losas de mármol originales. El agujero en el piso del pabellón no representa un cuestionamiento a ciertas continuidades alemanas no reconocidas. La sutil referencia que Metwaly y Rizk hacen al gesto de Hans Haacke, de 1993, puede ser más bien leído como la repatriación de los fragmentos de nuestro modelo económico o como un intento por integrar “cuerpos extraños” al tejido social europeo con la incorporación de cemento egipcio entre las losas de mármol italiano del pabellón alemán.
Sobre JAZMINA METWALY
Nacida en 1982, vive y trabaja en El Cairo. Estudió pintura en la Universidad de Artes de Poznań. Es cofundadora del colectivo de medios de comunicación Mosireen, que se formó durante la revolución de 2011 en Egipto con el fin de establecer una plataforma para el periodismo ciudadano y un archivo de la revolución. Las obras de Metwaly se han exhibido en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale) y en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Sus contribuciones a Mosireen la llevaron a la 7ª Bienal de Berlín en 2012 y formaron parte de la exposición El Cairo. Ciudad abierta. Nuevos testimonios de una revolución en curso en Braunschweig, Essen y Hamburgo (2012/13). También ha tenido trabajos individuales mostrados en galerías y espacios de arte en El Cairo, Ramallah, Londres y Wroclaw. Desde 2010, Colabora regularmente con Philip Rizk. Su trabajo conjunto se ocupa de las nuevas formas en que las personas pueden participar como sujetos de sus historias y de nuevas formas de representación cinematográfica y política.
Sobre PHILIP RIZK
Nacido en 1982, es cineasta y escritor, vive y trabaja en El Cairo, Egipto. Estudió Filosofía y Antropología y trabaja con videos desde 2009. Su primera película fue el corto documental Esta vida palestina (2009). En 2010, Rizk completó la serie de cortometrajes Sturm, una articulación de dos canales que explora la ruina rural e industrial en Egipto. Junto con Jasmina Metwaly, formó el colectivo de video “intifadat intifadat” en 2011, con el que produjeron la serie de videos Remarking el 25 de enero. Desde 2011, Rizk ha sido miembro del colectivo de medios Mosireen. Sus textos han aparecido en varias revistas, el Journal of Human Geography y en los sitios web jadaliyya. com y roarmag.org. Su trabajo cinematográfico fue mostrado como parte de la exposición El Cairo. Ciudad abierta. Nuevos testimonios de una revolución en curso en Braunschweig, Essen y Hamburgo, así como en varios festivales de cine en Europa y Oriente Medio, incluida la Berlinale. Desde 2010, trabaja regularmente en proyectos con Jasmina Metwaly.
OLAF NICOLAI GIRO
Somewhere in halted time, the spectacle of rotating wings…, 2015 / 2016
[En un punto suspendido en el tiempo, el espectáculo de alas giratorias…]
GIRO (Tableaux), 2015
Empapelado, impresiones, textos de diversas fuentes; vista de la instalación
Pistas circulares
Fragmento del texto curatorial “El pabellón como fábrica”
Acaso mejor aun que con la flecha que menciona Lacan, “este bucle formado por el movimiento de ida y retorno de la pulsión” pueda ser ejemplificado con la primera asociación libre que esta formulación resucita: la del búmeran, con la que “pegarle al animal” se trueca en “pegarse a uno mismo”. Es decir, cuando arrojo el búmeran, el “objetivo” es, por supuesto, pegarle al animal. Sin embargo, el verdadero artificio consiste en que pueda atajarlo cuando, fallado el tiro, el búmeran vuelva a mí. El verdadero propósito es fallar el objetivo para que el búmeran vuelva a mí (lo más difícil al aprender el uso del búmeran es dominar el arte de atajarlo bien, es decir, evitar que nos pegue, bloquear la dimensión potencialmente suicida que se abre al tirarlo). El búmeran designa por lo tanto el preciso instante en que emerge la “cultura”, el momento en que el instinto se transforma en pulsión: el momento en que propósito y objetivo se separan, el momento en que el verdadero propósito ya no es lograr el objetivo sino mantener el movimiento circular que resulta al fallarlo.
Žižek, Slavoj, “A Hair of the Dog That Bit You” en Bracher, Mark et al. (ed.) Lacanian Theory of Discourse: Subject, Structure, and Society, New York, New York University Press, 1994, p. 71.
En la pista circular que describe el pensamiento de Olaf Nicolai, este hallazgo de Slavoj Žižek se encuentra con la novela Montedidio (Monte de Dios) de Erri De Luca, la historia de un joven de Nápoles para quien arrojar un búmeran desde una terraza durante los mediodías resulta clave para su emancipación. Este encuentro entre los dos textos, quizás en orden inverso, es el punto de inspiración y partida de GIRO, de Nicolai, una performance y una instalación ubicadas en el techo del pabellón alemán. Durante los casi siete meses que durará la Bienal, Nicolai organizará una suerte de economía paralela bajo el sol radiante. Lejos de los ojos del público, los protagonistas de la obra desarrollarán una actividad misteriosa. En su taller, fabricarán bumeranes de madera, cuya capacidad de vuelo pondrán a prueba. Caminarán hasta el borde de la terraza del pabellón, de modo que se los podrá ver por un instante, ensayarán una trayectoria y volverán a desaparecer nuevamente dentro de su santuario.
© VG Bild-Kunst, Bonn © Photograph: Alia Haju, Goethe-Institut Beirut
GIRO, un título y una obra que pueden ser interpretados de varias maneras, desarrolla su tensión justamente a través de esta interacción dialéctica entre la exposición y el ocultamiento de los actores, entre la funcionalidad de lo que hacen y la dimensión estética de su coreografía. Al arcaico gesto del lanzamiento se suma la posibilidad del fracaso, que es puesta en juego. La figura en lo alto, en la terraza, también actúa como un elemento irritante y genera una sensación de amenaza. Así, con cada lanzamiento, GIRO da una nueva vuelta a nuestro proyector de imágenes mentales: imágenes mediáticas de terrazas ocupadas e intervenciones policiales, entre tantas otras representaciones culturales de la terraza. Más allá de la dimensión vertical de la obra, su ubicación en la terraza y la transformación de este en un escenario, también hay una dimensión horizontal, política. En efecto, los actores de Nicolai no son performers ni artistas; estos jóvenes protagonistas actúan como artesanos que fabrican bumeranes, utensilios hechos de abedul finlandés; en parte arma, en parte juguete, en parte objeto estético que en el curso de los meses se colará en el espacio público y comenzará a circular por las calles de Venecia como un oscuro commodity de una economía global paralela. El proyecto de Nicolai puede ser leído, entonces, no solo como un juego ensimismado y estético desprovisto de toda intencionalidad, sino como una reflexión sobre las distintas formas de economía y sobre los artefactos artísticos que se resisten a ser transformados inmediatamente en lucrativos objetos artísticos.
En una comunidad de posturas artísticas caracterizadas por imágenes técnicas y mediáticas, Nicolai descubre imágenes vivas, el medio humano y se convierte en el motivo central del pabellón: la circulación de imágenes, personas y cosas. En este nexo, Nicolai encarna artísticamente el artista conceptual –anclado referencialmente en el arte europeo moderno– que sabe leer los lugares y la arquitectura para transformarlos en (paradójicos) escenarios. En todo caso, estos misteriosos trabajadores que arrojan bumeranes desde su taller le devuelven a este templo, profanado y secularizado en planta productiva, algo de su iconografía original, con los actores en la cornisa de la terraza como evocaciones de las figuras que animaban los frisos de los templos clásicos y clasicistas.
Sobre OLAF NICOLAI
Nace en 1973, en Wuppertal, Alemania. Estudia fotografía documental en la Universidad de Gales, Newport, y en 2001 realiza sus estudios de posgrado bajo la supervisión de Timm Rautert en la Academia de Artes Visuales de Leipzig. Actualmente vive y trabaja en Berlín. El punto de partida de su trabajo parte de la observación de la cultura juvenil global, a menudo en los espacios abandonados de estructuras postindustriales y ciudades que se achican. En los últimos años, sus fotografías y películas se han centrado en grupos marginados en sociedades capitalistas. Reflexionan sobre los estilos narrativos fotográficos tradicionales y pueden leerse como una alternativa a las formas convencionales de presentación documental. Zielony ve la cámara como un escenario para sus protagonistas. Su obra ha sido exhibida en numerosas instituciones internacionales.
TOBIAS ZIELONY
The Citizen, 2015 [El ciudadano]
Siete fotografías a color en varios tamaños, dispuestas en planchas impresas en tinta y montadas en aluminio Dibond. Diarios desplegados en vitrinas verticales. Cuatro vitrinas horizontales con treinta imágenes. Diarios de dieciséis páginas, formato tabloide, ofrecidos al público.
El espacio discursivo de la fotografía
Fragmento del texto curatorial “El pabellón como fábrica”
“Occupy Berlin: refugiados sudaneses capturan una cámara” es el título de un artículo publicado a fines de febrero de 2015 en The Citizen, un diario local de Khartoum, en Sudán. Los editores presentaban las imágenes del fotógrafo y el ensayo del autor con las siguientes palabras:
Durante el último año, Tobias Zielony ha estado fotografiando activistas del Sudán y otros países africanos refugiados en Alemania. Estos activistas protestan contra la falta de libertad de movimiento, la prohibición de trabajar o estudiar y las políticas de asilo racistas que rigen en Europa. Zielony le pidió a escritores y periodistas africanos que comentaran sus fotografías. Para The Citizen, el doctor Magdi Elgizouli reflexiona aquí sobre la migración sur-norte en el marco de un contexto político e histórico más amplio.
En su ensayo, Elgizouli, un médico y activista sudanés que vive en Alemania, aborda una amplia variedad de temas, desde las distintas formas de la historia pictórica y las imágenes coloniales del hombre blanco en el Sudán negro, hasta el capítulo de Leni Riefenstahl sobre los nuba, para luego concluir con un comentario sobre las opiniones políticas de los refugiados que viven en Berlín, muchos de los cuales son compatriotas del autor. Según Elgizouli, el activismo político de los refugiados está escenificado y la cámara del fotógrafo provee un espacio acrítico para ese espectáculo. Esta áspera polémica es una de las tantas voces que Zielony recaba para sus fotografías, y la gama de textos publicados en diarios y revistas de Sudán, Nigeria, Camerún y Ghana es sumamente variada. Las fotos de Zielony sirven, por ejemplo, para examinar las perspectivas migratorias internas en Nigeria o para presentar un trabajo artístico sobre el tema del tránsito y el cruce de fronteras en Ghana. También fueron publicadas como un ensayo fotográfico en una revista literaria digital. La participación aquí es entendida de una manera nueva tanto en cuanto al método como a la perspectiva: es una invitación a expresarse en un espacio de trabajo discursivo, aun si eso conlleva críticas.
La serie de Zielony en The Citizen examina una de las cuestiones políticas más importantes de la actualidad: la presencia de “el otro” en Alemania, encarnado por los refugiados africanos. Mientras que los movimientos migratorios de nuestra era son, a menudo, reducidos a meras tragedias en los límites de la “fortaleza Europa”, la mirada de Zielony se concentra en la autorrepresentación política de estas personas, en las razones que las llevaron a abandonar su país de origen, a sus experiencias y a su demanda por ser considerados seriamente como sujetos políticos en Alemania. Zielony hace de esta nueva confianza en sí mismos el tema central de la presentación de sus retratos o, para ser más precisos, los protagonistas de sus imágenes se apropian de la cámara –al menos hasta cierto punto– para contar sus historias. A diferencia de los reportajes mediáticos, que no tardaron en darle la espalda a los activistas refugiados que protestaron en el techo de la escuela Gerhart Hauptmann o en Oranienplatz en el barrio de Kreutzberg, Zielony toma esos eventos mediáticos como punto de partida: toma fotos de los protagonistas más conocidos, pero también de refugiados anónimos, de ubicaciones simbólicas (el techo, el cine, el árbol) así como de otras no documentadas, como los hogares (temporarios) de los refugiados.
© Tobias Zielony & courtesy KOW, Berlin © Photograph: Sursock Museum, Beirut
Sus fotografías tienen varios destinatarios y al menos dos audiencias distintas. Las fotografías de gran formato se presentan dentro de una enorme página de diario, solo falta el texto entre las fotos. El espacio en blanco entre las fotos es una referencia a lo “no dicho”, a los espacios y cesuras en las biografías y el discurso público. Las fotos que los periodistas y los autores de los países africanos mencionados más arriba eligieron para sus diarios, y que de hecho fueron impresas y publicadas, son bien diferentes. Hay copias de estos diarios dispuestas en el pabellón alemán, en grandes vitrinas en el medio del salón, como si en lugar de ser objetos cotidianos de consumo masivo fueran valiosos manuscritos. Acaso el enfoque de Zielony pueda describirse, valiéndose del término que alguna vez propuso Brigitte Werneburg, como “documentalismo discursivo”. El recurso del diario en papel no es aquí un mero coqueteo con el periodismo. Zielony más bien va en contra del fotoperiodismo clásico, que se centra en acontecimientos discretos y, a la vez, muestra lo mucho que han vuelto a acercarse los espacios discursivos de la fotografía (artística) y el periodismo, según la interpretación que uno dé a las imágenes.
Sobre TOBIAS ZIELONY
Nacido en 1962, Halle, Saale, Alemania, vive y trabaja en Berlín, Alemania. Olaf Nicolai ha desarrollado una serie de proyectos interdisciplinarios que cuestionan la experiencia elemental del espacio, el tiempo y la física. Ya sea a través de una novela de ciencia ficción, una pieza musical o los procesos de artes y oficios industriales, Nicolai actúa como un intermediario, mediando entre un espacio dado y formas conceptuales para abordar cuestiones de comportamiento social en la zona de tensión entre experiencia concreta y contextualización abstracta. Al trabajar con la repetición y la secuenciación, desarrolla su propia crítica de representación y le da visibilidad a contextos desconocidos.
