Venecia, Italia. 23 de Abril y hasta el 27 de Noviembre 2022.
El Origen de la Substancia Importará la Importancia del Origen
Mónica Heller
Pabellón Argentino
59ª Exhibición Internacional de Arte – La Biennale di Venezia
http://monicahellerbiennale.ar
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Mónica Heller
EL ORIGEN DE LA SUBSTANCIA IMPORTARÁ LA IMPORTANCIA DEL ORIGEN
Curador: Alejo Ponce de León
Pabellón Argentino en la 59na Exhibición Internacional de Arte
La Biennale di Venezia
La video instalación que Mónica Heller exhibe en el Pabellón Argentino de la 59na Exhibición Internacional de Arte – La Biennale di Venezia nos sumerge en un paisaje sensorial que conmociona nuestra percepción de lo real y nos invita a interrogarnos acerca de los límites corporales, imaginarios y cognitivos de lo humano, en tiempos dominados por la sospecha de su ocaso como paradigma civilizatorio.
Los personajes a los que Heller ha dado vida en cada una de las piezas exhibidas provienen de una matriz personalísima y artesanal con la que interpela el mundo simbólico que la rodea. Productos de un antropomorfismo que subsume lo animado y lo inanimado hasta volverlos indistinguibles, estos personajes parecen surgir de la misma fuente de la que brotan los seres que pueblan tanto la vida onírica como las fábulas infantiles.
Prosiguiendo el impulso crítico que animó al surrealismo, las animaciones 3D de Heller construyen un elenco de situaciones paradojales y absurdas en la que se dan cita el humor, lo abyecto, la sátira social y la espacialidad metafísica. Sus protagonistas, encerrados dentro de bucles temporales infinitos, reiteran ciclos de acciones a través de los cuales se construyen, se desarman y se vuelven a levantar. El origen de la substancia importará la importancia del origen ofrece, de este modo, una coreografía insistente que rechaza cualquier forma de unidad narrativa. Un paisaje de iteraciones vibrantes en el cual resuenan tanto la neurótica recurrencia del formato .gif como el recurso a la repetición del que se valieron diferentes corrientes de vanguardia del siglo XX para exponer la sensibilidad del público a una posibilidad de fuga emancipatoria.
La exhibición se despliega en toda la extensión del pabellón en 13 módulos audiovisuales independientes, compuestos por proyecciones y pantallas LED de diferentes dimensiones. Completan la instalación un diseño de sonido envolvente y una puesta lumínica ambiental. De manera inédita, además, el catálogo de la muestra cuenta con la participación de colegas artistas, escritoras y escritores, convirtiéndolo en una obra autónoma de carácter experimental y colectivo que amplía las posibilidades de representación de la actualidad argentina del arte.
Preview profesional de la la Bienal del 20 al 22 de Abril 2022 y que el acto de inauguración oficial del pabellón es el 21 a las 17:30h.
La artista Mónica Heller representará a Argentina en la Bienal de Venecia 2022 con una video instalación multicanal de animación 3D quien mostrará en el Pabellón Argentina la video instalación titulada “El Origen de la Substancia Importará la Importancia del Origen”. El proyecto, que cuenta con la curaduría de Alejo Ponce de León, fue el elegido entre las 40 propuestas que se presentaron en una convocatoria que fue pública y abierta.
Un jurado integrado por Paula Vázquez, por la DiCul; Valeria González, secretaria de Patrimonio del Ministerio de Cultura de la Nación; Teresa Anchorena, presidente de la Comisión Nacional de Monumentos; Virginia Agote, secretaria de Cultura de San Juan; Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes; Matilde Marín por la Academia Nacional de Bellas Artes; Analía Solomonoff, por el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” de Santa Fe; la artista Mariana Tellería, y el presidente ejecutivo de la Agencia Argentina de Inversiones, Juan Usandivaras seleccionó el trabajo de la artista para reprensentar al país en el Pabellón Argentina durante la 59ª Exhibición Internacional de Arte – La Biennale di Venezia.
La convocatoria se realizó a través del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, a través de la Dirección de Asuntos Culturales y la Agencia Argentina de Inversiones y Comercio Internacional.
La Bienal y el pabellón Argentina permanecerán abiertos para el público general desde el 23 de Abril y hasta el 27 de Noviembre de este año.
Mónica Heller (b. 1975, Buenos Aires) es dibujante, pintora y videoartista. A lo largo de sus veinte años de carrera ha creado animaciones en 2D y 3D, haciendo uso tanto de estrategias de producción amateur como de modelos CGI tomados de bibliotecas virtuales. El aprendizaje autodidacta de las diferentes tecnologías que utiliza y la dedicación artesanal que imprime a cada una de sus obras han ido construyendo una ética del trabajo DIY (hazlo-tu-mismo) que caracterizan y singularizan tanto a su variada producción como al lugar que ocupa dentro del panorama artístico argentino. Participó de la primera edición del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella (2009), creado por Inés Katzenstein. Recibió la beca de la Fundación MMSN para realizar una residencia en Hangar Centro de Promoción Contemporánea de Barcelona (2010). Entre los varios premios que recibió en los últimos años, se destacan: el Primer Premio del Premio de la Fundación Andreani (2017), el Premio Estímulo del 72o Salón Nacional de Rosario Castagnino + Macro (2017) y el Tercer Premio del Premio de la Fundación Fortabat (2021). En 2019 presentó “De la conciencia satélite al saber satelital”, un trabajo comisionado por el Premio Braque, y “El Gato Sangrante y el Corazón Barbudo” que exhibió en PIEDRAS galería, en la Fundación Proa (Buenos Aires, Argentina) y en “OK.012/019” en LISTE – Art Fair Basel (Suiza) y Art Berlin (Alemania). Sus obras han sido expuestas de manera individual y colectiva en Buenos Aires, Rosario, Salta, San Martín de los Andes, Tucumán, Barcelona, Santiago de Chile, Londres, Lyon, San Pablo y Berlín, entre otras ciudades. Desde 2012 realiza junto a Marcelo Galindo la serie de animación “Ciudad Elemental” que fue presentada en el auditorio del Malba (Buenos Aires, Argentina) en 2018 y en Mundo Dios (Mar del Plata, Argentina). Es miembro del colectivo de dibujo experimental “Geometría Pueblo Nuevo”, junto a otros y otras artistas argentinas.
Alejo Ponce de León
Alejo Ponce de León (n. 1987, Buenos Aires) es un crítico de arte autodidacta. Se especializa en el análisis crítico de la cultura contemporánea y en los correlatos que se dan entre las artes visuales y otros ecosistemas mediáticos tales como la literatura, la tecnología y la política partidaria. En catálogos, periódicos y revistas escribió sobre la obra de Flavia Da Rin, Alfredo Prior, Claudia del Río, Santiago García Sáenz, Fátima Pecci Carou, Marcelo Pombo, Adrián Villar Rojas, Edgardo Vigo y Santiago O. Rey, entre muchos y muchas otras. En solitario, curó exhibiciones de Paula Castro, Nicanor Aráoz, Florencia Böhtlingk y Maricel Nowacki, entre otros y otras artistas. En 2022 sus traducciones de Historia Universal del After –del crítico brasilero Leo Felipe– y Espacio Negativo –del novelista estadounidense B.R. Yeager–, llegarán a Argentina, México y España a través de Caja Negra Editora. En 2021 seminarios en el Museo de Arte Moderno y la Universidad Torcuato Di Tella (Buenos Aires, Argentina), además de haber editado el catálogo de la exhibición Sueño Sólido, del artista Nicanor Aráoz, con quien colabora cercanamente desde el año 2015. Co-dirige el Futuro Museo de Cine e integró el colectivo Titularidad no Informada, junto al cual curó exhibiciones de Bruno Dubner, Nicolás Gullotta, Mariana Telleria, Juan Tessi y Noelia Valdez.
Alejo Ponce de León
DÍAS DE OFICINA
You’re never alone / in the Twilight Zone
David Thomas
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Sin ser experto en análisis matemático (más bien al contrario), voy a tratar de hacerme cargo de un objeto tridimensional. A simple vista es imposible precisar si se trata de una pirámide o un prisma extraño, de una silueta humana volumétrica o una bola cerrada cuyo centro permanece oculto. Sabemos sin embargo que este objeto fue modelado por el mundo contemporáneo y sus políticas, que a esta altura, por sus límites fundamentales, bien podrían ser consideradas políticas euclídeas. Las tres coordenadas que lo componen: el arte de Mónica Heller, la Bienal de Venecia y la Argentina.
Para describir la dimensión Argentina de nuestro objeto podemos echar mano de conceptos que las teorías crítica y económica emplean a menudo, como “capitalismo subdesarrollado” o “sur global”. A la dimensión Bienal, por otro lado, podríamos caracterizarla como un polo semiótico histórico del norte global y colonial. Mónica Heller, el eje Z, sería la altura positiva que atraviesa las otras dos coordenadas para terminar de ofrecerle al modelo su completud o, por qué no, su pretensión de realidad. Al no saber si se trata de un prisma o de una esfera, habría que tratar de inventarle un nombre adecuado a nuestro objeto, ese volumen tallado por las políticas euclidianas del mundo. Entre todos los atributos con los que se intenta definir de manera concluyente al arte (dispositivo de sanación, arma de guerra, ciencia, juego, estado del alma, etcétera, etcétera, etcétera), la definición más ajustada quizá sea la de problema. Nuestro objeto entonces podría ser un poliedro problemático, ya que sus tres dimensiones se vinculan exclusivamente por el problema, es el problema lo que dota de existencia a nuestro objeto. Pensémoslo así: la Bienal de Venecia, como prolongación histórica y territorial de la alta cultura de Occidente, no puede no ser un problema. Argentina tiene problemas de sobra en su australidad periférica, condicionada por el norte. Sobre la naturaleza problemática de las prácticas artísticas no hace falta agregar nada más.
Entonces si el arte es un problema y la Bienal es un problema, y si la relación entre Venecia y Argentina se expresa también en términos problemáticos, el Pabellón Argentino es el lugar donde, de manera consciente o inadvertida, cada dos años se ensaya un intento de resolución para ese horizonte de complicaciones. Al mismo tiempo, como los artistas son productores de problemas, podemos esperar que en el pabellón aparezca siempre, junto a la solución posible, una nueva capa de complicación dilemática. El eje Z en nuestro poliedro, la tercera coordenada en el esquema de
interdependencia plana entre una periferia semiótica austral y una gala artística típica del norte global, la persona que propone un nuevo dilema para el dilema, es Mónica Heller.
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Una biografía corta del eje Z: Entrenada en la manera argentina de hacer arte, no vendió jamás un video de sus animaciones sino hasta haber sido designada representante del país en la Bienal, en diciembre de 2021. Su primera obra en forma de imagen en movimiento, una filmación misteriosa en VHS, fue realizada y exhibida en el año 2000. En esa muestra le robaron el cassette y jamás nadie lo volvió a ver. Hasta hace poco invertía su tiempo en empleos diversos y multifacéticos que le permitían acercarse a la posibilidad, siempre remota, de poder dedicarse exclusivamente a hacer arte. En determinado momento comenzó a explorar las posibilidades expresivas del modelado y la animación en 3D mientras desarrollaba también su corpus pictórico, dos dimensiones paralelas y complementarias en su práctica, sostenidas por un mismo sistema nervioso: el absurdo y la construcción de mundos. Su trabajo como pintora le permitió hacerse un lugar en algunas pocas colecciones privadas, mientras que su obra en video le abrió paso entre concursos nacionales y la posicionó, a los ojos de sus colegas, como una de las principales referentes del país en el tratamiento artístico de la animación. En algún punto esta dinámica era parecida a la que mantenía con sus diversos empleos no-artísticos: la pintura como vida comercial en un mercado subdesarrollado y poco arriesgado, el modelado digital como canal propicio para conducir experimentaciones menos vinculadas a lo clásico. Pero entre esos dos mundos, material y comercialmente opuestos, había –sigue habiendo– un tráfico fluido y elástico de motivos, entidades y recursos. La misma ecología contaminante que la política euclidiana hace mediar sobre la relación entre el norte y el sur.
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El caso de El origen de la substancia importará la importancia del origen, su exhibición en Venecia, agudiza este tráfico y a nivel político nos ayuda a sostener el planteo de la presencia argentina en Venecia como problema, en particular dentro de su relación con el mundo del trabajo. Es la ecología deformante y de contaminación la que ordena los objetos y las imágenes dentro del pabellón. Un paréntesis entre tradiciones, dispositivos y sentidos culturales. Sus “especies de espacios”, tal y como diría Perec, encuentran en Venecia una zona de persistencia y continuidad. Lo único que cambia es la escala y las condiciones bajo las cuales la obra necesariamente debe desarrollarse. Todo es más grande, debe hacerse más rápido, debe enviarse más lejos y se paga más caro. Dimensiones desconocidas para el eje Z.
A nivel conceptual, a pesar de que muchas veces se ha caracterizado esta obra como surrealista, y a pesar de que el surrealismo gobierne la retórica general de la 59 Exhibición de Arte Internacional, curada por Cecilia Alemani, no resultaría conveniente, en términos políticos, afirmar que la imaginación de Heller responda al imaginario surrealista de una manera estricta.
Consideremos que el arte contemporáneo funciona también como ariete ideológico del capital. Tengamos en cuenta que el interés renovado por las modernidades periféricas, encarnadas, entre otras expresiones, en los surrealismos no-canónicos, constituye un eje central para el programa del arte contemporáneo en el temprano siglo XXI. En ese sentido la obra de Heller podría considerarse un examen: una prueba de hasta qué punto el discurso oficial del arte puede legitimar determinadas visiones vernáculas, anegadas de manera sistemática a lo largo de la historia. La cultura globalizada es una parte necesaria en el proceso creativo detrás de las imágenes y videos que se ven en el pabellón, y lo que lo convierte en un arte típicamente argentino quizá sea esa misma necesidad. Su trasfondo es la manipulación ingenua de las herramientas técnicas en un contexto de capitalismo subdesarrollado. Su retórica, un espíritu satírico-literario que recurre al absurdo y a la contaminación deformante como postura política.
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En el discurso y en las obras de Heller no hay rastros de idealización en torno a las artes visuales contemporáneas. Pero aun así no podemos decir que su trabajo encuentre su punto de partida en una especie de hostilidad fenomenológica contra el arte contemporáneo y su semiótica centralizada en las preocupaciones del norte global, porque sino estas animaciones no estarían exhibiéndose en la Bienal de Venecia. Por eso antes que hablar de un surrealismo que todo lo armoniza, convendría tomar prestada una idea que escuché en boca del teórico y activista Nicolás Cuello durante una conferencia: el sur-realismo. Este concepto, que puede llegar a tener algo en común con las declinaciones populares del “surrealismo americano” tal y como lo percibió –turísticamente– André Breton (pienso por supuesto en el realismo mágico literario de mediados de siglo XX, con “calidad de exportación”), es sin embargo algo mucho más crudo: es el realismo del sur, donde la magia encuentra su lugar material entre las dinámicas afectivas y las prácticas refractarias.
A diferencia de Breton y sus viajes por México y la Martinica, para los artistas
argentinos la presencia en la bienal no es turística, sino que es otra cara de un sur- realismo político. Si la mirada europea supo hallar en las expresiones americanas
reflejos de lo no contaminado o de lo “natural”, Heller en cambio no tendría problema en definirse como La Contaminación en sí misma. Su obra está contaminada, es producto y reflejo de la polución epistémica, tecnológica, transcultural. Por eso, aunque alguna vez la imaginación colonial pensó que América era un continente “naturalmente” surrealista, en realidad es un continente naturalmente realista, atravesado por el hambre y el sueño como fenómenos fisiológicos y sostenido por la pobreza, la desconfianza y la piratería como ethos de supervivencia. El arte continental es un patrimonio político inexpropiable, conquistado por cuerpos y cerebros radioactivos, labrados por la contaminación.
En su pequeño tratado sobre la actualidad argentina surrealista, aparecido en 2021, el curador-artista Santiago Villanueva afirma que el surrealismo es “una manera vulgar de hablar de cosas que nos fascinan”. Esa vulgaridad, en un sentido técnico, es preindustrial, artesanal. En un sentido ideológico es poscolonial, descentrada, etcétera. “Volver al surrealismo hoy”, prosigue el autor, “es más importante que pensarlo. Porque el surrealismo como movimiento ya pasó y, mientras en Francia discuten entre papeles de archivo, especialistas sofisticados y congresos eternos, acá se disfruta con la frescura con la que no existió”.
Villanueva no tiene vergüenza de hablar de Francia, del mismo modo en que este análisis de nuestro objeto tridimensional no tiene vergüenza a la hora de hablar de la distancia entre el sur y el norte globales. Hablando de surrealismo, lo que separa a la Argentina de Francia, o de Venecia, sería, en sus palabras, una especie de disfrute, o de “frescura”. En ese sentido, el trabajo de Mónica Heller para la Bienal se fue generando no en términos proyectuales, tal y como cualquiera podría esperar que sucede en instancias de trabajo como estas, sino que, “frescamente”, se fue acomodando a medida que el tiempo pasaba. Dejó que la idea original de la exhibición se reencontrara de a poco consigo misma, porque esa es su concepción ideológica del arte y ese, de alguna forma, es el sur-realismo. A la exigencia de producción programática se le responde con improvisaciones reactivas.
No podemos estar seguros de qué significa ser “argentina” para una artista como Heller. Quizás tampoco podamos precisar qué significa para ella ser artista, pero sí algunos condicionantes se vuelven evidentes cuando nos acercamos a su obra: esa “frescura” de la que habla Villanueva se manifiesta en sus animaciones como un tipo de amateurismo o pobreza; se manifiesta en forma de humor absurdo, de acumulación barroca de sinsentidos. Hay también, como ya señalamos, una insistencia en no dejarse atrapar por la retórica de la teoría crítica actual, ni por las soluciones formales típicas del lenguaje instalacionario. Heller nunca se referiría a su trabajo en términos de antropoceno, ni hablaría de ecocidio, ni de capitalismo tardío. No porque no esté interpelada por estas cuestiones en tanto subjetividad humana, sudamericana o mujer, sino porque el lenguaje que ella misma encuentra para hablar de estas o de cualquier otra cuestión, es el lenguaje excesivo y hermético del arte. Lo que el arte para ella no es, es un sistema semiótico-institucional globalizado en el cual su yo-artista debe encajar a fuerza de posturas gregarias, a pesar de la interdependencia necesaria que regula su relación con ese sistema.
En ese sentido, los mundos virtuales que produce no lo son solo en términos literales (i.e. entornos y modelos generados con la asistencia de una computadora), sino que tienen algo de las virtualidades interiores en el sentido en que lo plantea Suely Rolnik: si el capitalismo genera sistemas orientados a capturar la fuerza vital –y el arte contemporáneo institucionalizado, como ariete ideológico del capital, es sin duda uno de ellos–, Heller emplea la virtualidad (literal-informática) para cultivar otros “mundos virtuales”; es decir, para dejarse atravesar por “los efectos de las fuerzas”. Su identidad normativa, su identidad basada en un discurso del yo-artista que opera dentro de un sistema institucionalizado, estará siempre a medio construir. Es una identidad incompleta y afásica. Un sueño, una sospecha. Es sur-realista. El resultado visual de la “frescura” y la posición reactiva frente al trabajo en un contexto fuertemente institucionalizado es la emergencia súbita y protagónica de escenarios, personajes y acciones que en el proyecto original para la Bienal no existían. Los primeros meses del 2022 los invirtió en producir animaciones inéditas para Venecia a un ritmo frenético; la temperatura de su cuerpo, contagiado de coronavirus, subía en paralelo a la del microprocesador que procesaba los renders. Fueron días de oficina en medio de una plaga y en medio de una guerra. Abierta a dejarse atravesar por los efectos de las fuerzas, las vistas desde su ventana en el centro porteño comenzaron a convertirse en obra. La calle misma, llena de trabajadores, se transformó en el entorno sobre el que transcurre la acción central de la exhibición, en detrimento de las abstracciones paisajísticas y los cuerpos solitarios: las marcas semióticas de la realidad, como una especie de compañía, perforaron la propia experiencia de producir la obra.
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Del mismo modo, este catálogo, atomizado en diversos núcleos, interiores y exteriores, a la manera de un objeto editorial surreal, dejó que se filtrara el trabajo de muchos y muchas otras artistas. Heller integra desde hace algunos años un colectivo experimental de dibujo llamado Geometría Pueblo Nuevo, en el que comparte labores de producción procesal narrativo-visuales con otros y otras colegas, artistas de una relevancia absoluta en la escena porteña contemporánea. GPN fue convocado en esta ocasión para trabajar, según palabras de la propia Heller, en una “novela gráfica; una obra inédita de narración e interpretación colectiva”, a la que también contribuyeron los escritores Pablo Katchadjian y Bárbara Wapnarsky. Así como la escritura literaria influyó sobre los dibujos, los dibujos impactaron de manera dramática sobre las animaciones de Heller, que a su vez volvieron sobre la escritura, como en una cinta de Möbius. Esta ecfrástica “deriva multidireccional y simultánea de retroalimentación entre el texto propuesto, la interpretación individual y colectiva, y el capricho del dibujo, del estilo, de la traducción y del malentendido” afecta y moldea todas las aristas de la exhibición. Por eso tanto la muestra como el catálogo podrían considerarse un único mundo virtual, atravesado por fuerzas y afectos que encuentran un margen para manifestarse en términos de un arte que fue hecho entre muchas personas –y que lleva muchas firmas–, algo inédito en la historia de los envíos argentinos a Venecia pero algo singularmente argentino.
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La multiplicidad barroca y artesanal de subjetividades, desde el sur-realismo, adquiere la forma de una plusvalía críptica e inexpropiable: una producción ilimitada que no depende del capital ni de la aplicación normativa del discurso del arte contemporáneo, encarnado en cómo un yo-artista procesa las directivas del norte global. Podemos hablar en cambio de un desarrollo excesivo de imágenes desniveladas con la capacidad de proliferar infinitamente, tanto gracias a la ayuda de amigos y amigas como a la intervención de la inteligencia artificial y las librerías gratuitas de modelos 3D, realizados y socializados por los mismos usuarios. Son existencias –por ahora, simuladas– que se ramifican en torno a una variación interminable, con más o menos polígonos, más o menos trazos, peor o mejor terminación. No hay pulcritud cinematográfica en el manejo que la artista tiene de la máquina, sino que hay una ingeniería de explotación poética sobre un mundo que le fue vedado por la política euclidiana. La autonomía vuelve, como venganza contra la restricción, en forma de desborde caótico de sentidos, cuerpos y estructuras. Es la mirada sur-realista de Heller la que organiza, a su antojo y desde la contaminación, las tensiones de nuestro poliedro problemático. En esta mirada se invierten o se reformulan las expectativas sobre lo narrativo, sobre lo morfológico, sobre lo semántico, sobre lo individual y lo colectivo. Su ecología deformante consiste precisamente en eso: lo que es joven se envejece, lo que es grande se empequeñece, lo incoloro se recoloriza de modo antinatural, la limitación es el máximo de los recursos, la multiplicidad se concentra imposiblemente, el rumbo de una fábula no encuentra su conclusión moral, etcétera.
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Si el mandato rupturista de las vanguardias se traducía en ideas tan radicales y asépticas como “no tenemos nada que ver con la literatura”, ¿en qué sentido hoy
una artista sur-realista que está en la Bienal puede decir “no tengo nada que ver con el arte (institucionalizado)”? Dejarse llevar por el resentimiento cínico no es una posibilidad política, porque al final del día el arte (el arte como dispositivo de sanación, arma de guerra, ciencia, juego, estado del alma, etcétera, etcétera, etcétera) es lo que amamos. El arte y quienes lo hacen son nuestra compañía en la dimensión desconocida. Nuestro objeto tridimensional, suspendido gracias a sus tensiones internas, flota entonces libremente en el espacio restrictivo de la política euclidiana y sus antagonismos, acompañado por otros objetos que comparten su naturaleza. El eje Z, el arte de Mónica Heller –sus mundos virtuales donde lo real y lo fantástico son indistinguibles, donde la subjetividad se da vuelta como una media y queda sujeta a revisión digital y colectiva, donde los sentidos culturales contradictorios son licuados por alucinaciones producto de un carnaval oscuro y semi-automatizado– se alza como una esfinge en medio del Pabellón Argentino. El enigma que propone es el siguiente: ¿confiamos en el arte porque nos permite integrarnos al mundo o lo amamos porque es justamente lo que va a liberarnos de él?
Las criaturas de Heller
Claudio Iglesias
Una vez estaba hablando con un artista, que tendría unos 35 años, y me contaba que había empezado a tomarse en serio la cosa hacía poco tiempo. Había empezado de grande, me decía, “y hay cosas que no me puedo permitir”. Cosas como perder el tiempo, o no moverse en línea recta hacia el futuro, a su propio futuro como un artista que tenga un pasado de artista (una trayectoria). Había que apurarse, nada de dar vueltas. Yo empecé tarde, me decía, pero como si lamentara no haber tenido ese momento donde sí habría sido posible perder el tiempo o moverse en espiral. No era una actitud juiciosa. Las cosas son así, parecía querer decir.
La idea de “latencia” en el arte ya tiene su fama, el concepto remite a una larva, a la inmadurez, al desapego al trabajo, o a la inversa de la actitud zorra o madrugadora (madrugar también es estafar). En la industria cultural casi no existen defensas de la latencia que no sean confesiones de nostalgia por la “contracultura”. Alrededor del cambio de siglo, proliferaron las sociologías del arte centradas en la redefinición del trabajo y el paradigma de las redes. Trabajar es conectarse, decían estos libros. Ser es aparecer, y aparecer es hacer tejes, “nodos”. Ya no hay límite entre trabajo y ocio. No conectarse, ser “latente”, es no trabajar.
El término, que viene de un verbo en latín, habla de permanecer disimuladx, en un estado de camuflaje, como unx carterista en la multitud. Se utiliza en las redes para cuantificar la demora en la transmisión de una respuesta. Pero el tema de la latencia es la mirada, como descubrió el arte conceptual. Lx carterista tiene una relación con la mirada que el resto de pasajeros en un vagón de tren no tiene. El artista cuya obra consiste en levantarse tarde y anotarlo en una libreta, también. La que sale a dar vueltas a la manzana y saca un par de fotos también. Nadie lxs mira, pero viven como si su vida fuera una película, o como si fueran celebrities acosadas por paparazzis interiores que buscan desgastar la obra, agotarla, exhibirla.
Podríamos pensar de otra manera: una masa de hielo flotante tiene una parte descubierta y otra oculta bajo el agua. La estabilidad de la porción descubierta depende de la fuerza del lado que no se ve. Esa sería la sección “latente” de una obra. No significa estar conectadx o desconectadx de nada, no va de un umbral de comunicación. En el caso de unx artista tiene más que ver con sus borradores, y con lo que aprende. Los cuadernos de ejercicios de lxs estudiantes de idioma son pura latencia, libros enteros hechos de frases que nunca se pronunciaron en la vida real pero preparan a la persona, una especie de ensayo, un eco.
Las libretas, los borradores, las etapas en la construcción de un objeto y sus divergencias internas abren un montón de caminos, posibilidades, cosas que quedaron sin decir pero de alguna manera existieron, opciones que podemos tomar o no, variaciones, reverberancias. Ese es el terreno de la latencia. No tiene que ver con “escaparse” del trabajo. Es más bien la inacción y la duda que acechan desde adentro al trabajo, si lo vemos muy de cerca.
¿Qué tiene que ver Mónica Heller con esto, en particular sus películas con animación? La misma Heller dijo, hace años, que su trabajo sale de su aprendizaje: estudia algo, y al ejercitar va pergeñando involuntariamente sus obras, como las rodajas de un glaciar que caen al agua. (El glaciar se mueve lento pero, en sus minutos de ruptura, concentra su movimiento ancestral.)
Heller, además de dibujar, hace animación. Lev Manovich decía que el cine empieza por la animación; el cine filmado (el que hereda la fotografía) es un subgénero de la animación (que hereda al dibujo). El video es un subgénero de ese subgénero y también hereda muchos problemas. La animación de alguna forma está antes, según Manovich, pero también después, agrego yo, en el proceso de captura y procesamiento de la realidad a manos del aparato técnico. La animación 3D, como antes había hecho la familia de tecnologías tipo MIDI con el sonido (permitiendo el avance de la música a un terreno que el resto de disciplinas solo pudieron mirar de reojo, como el empleo de inteligencia artificial etc. hace 30 años) son lo más parecido a la búsqueda de un lenguaje total para la realidad. Con CGI puede modelarse cualquier dato, desde los movimientos faciales hasta los secretos que esconden las vísceras.
En este entorno de temas, la discusión sobre el CGI (y la animación 3D en especial) quedó empomada con polémicas más amplias sobre la mediación técnica de la producción en la última década. Lo que pasó con las nuevas técnicas de impresión en relación con la fotografía y la pintura, con los scanners e impresoras 3D para la escultura, para el video fue el CGI como “problema”. Como cuando se dice “la cuestión de…”, hablando de algo irresuelto y urgente, en el fondo hablando de algo que no está bien: “la cuestión del arte bonaerense”, “la cuestión Magritte”, “la cuestión CGI”.
Ed Atkins, entre lxs artistas de la última década, es un referente de la cuestión CGI. Su trabajo no solo está hecho de animaciones 3D de personajes solitarios y algo bobetes, en piezas que podrían ser celdas o habitaciones de hotel, que se preguntan por su identidad, no saben si están vivxs o muertxs, ni quiénes son, etc. La cuestión CGI hace que, para la crítica que estudió su trabajo, y para el mismo Atkins, su obra trate de la mediación “de toda existencia imaginable” a través del dispositivo técnico-económico de la actualidad: todo se convierte entonces en un lamento en clave de transhumanismo zombie, melancólico. Como nosotrxs mismxs, sus personajes viven en un bucle condicional, en una cloaca de datos. Verlxs es como vernxs a nosotrxs mismxs.
Algunos trabajos de Heller, que se concentró en la animación CGI en la última década, comparten el proceso de identificación entre espectadorx y personaje pero en una clave más alegre y hedónica. Muchos de su personajes parecen recién haber empezado a sentir. También hay algún tipo de extrañamiento escénico o uncanny valley de comedia distópica. Algunos de estos trabajos, técnicamente muy edificantes: Del orden cósmico al orden cosmético (2016), Del campo de baile al velatorio de guitarras (2016), De la conciencia satélite al saber satelital (2019).
La autopercepción repentina como efecto de humor está tambien en sus dibujos. En uno de sus últimos trabajos (Una mano, 2021), dos chicas están sentadas sobre los talones, y una de ellas mira la mano que acaba de cortarse como si fuera algo raro.
Otro tema de la cuestión CGI es es la “pobreza epistémica”. La criaturalidad de los personajes de animación lxs hace objeto de compasión, al interior de la cuestión CGI. (Los personajes de Atkins, además de parecer extras de un videojuego, viven en una miseria vital muy grande.)
En el caso de Heller, la pobreza es circunstancial. A veces sus personajes sufren por un recurso escaso. Puede ser la electricidad, que mantiene angustiados al horno eléctrico, la pava eléctrica, el calefactor eléctrico, y un cuarto integrante eléctrico que podría ser una Minipymer, pero están juntos.
Ella ha dicho que su principal cuestión es la relación entre trabajo y ocio. En los primeros trabajos suyos que conozco, de alrededor de 2009, es muy claro el contraste. Trabajo y tiempo libre es un debate de estilos, al principio. Su terreno es la arquitectura. Tiempo libre es hoteles y playa; trabajo es oficinas y papelerío. A Heller le gustaban desde antes esos dos tipos de espacio: lugares turísticos y oficinas. Son dos versiones del mismo problema arquitectónico: uno es el que resuelven Venturi y sus colegas (Heller menciona explícitamente Las Vegas; el mundo de las réplicas), el otro es el de las secretarías, escribanías y “bufetes”.
La mirada sobre estos espacios es de CGI, es la mirada de alguien que está diseñando el mundo de un videojuego. Muchos de sus trabajos de CGI tienen un institucionalismo oficinesco en 1ra persona que recuerda un entorno de videojuego con mucho suspenso.
Heller integra actualmente el grupo Geometría Pueblo Nuevo. Lo menciono porque “trabajo” y “tiempo libre” son categorías que algunxs miembrxs del grupo tienen presentes. Paula Castro, con su idea del arte libre, y María Guerrieri, que después voy a mencionar, son parte del grupo. La lista original la completan: Ariel Cusnir, Cotelito, Clara Esborraz, Paula Castro, Constanza Giuliani, Mariana López y Marcelo Galindo (que tuvo la idea del grupo). El grupo tiene cierta organización y (lo más importante) una visión de grupo, que no es la misma de otros grupos. La visión grupal es una capacidad a no desdeñar. Podrá parecer que el elemento preponderante de esa visión es el absurdo, o cierta mecánica festiva. Yo creo que lxs guía un vitalismo, que se confunde fácilmente con el absurdo, y una mirada muy técnica, de búsqueda avanzada. Todxs son artistas muy exigentes en su percepción técnica.
En el caso de Heller, esa búsqueda que se sumerge en la técnica y en el aprendizaje, nos vuelve a poner frente a la cuestión CGI. Pero mejor desviarse a un punto en particular: cómo aparece la geometría en su trabajo. Literalmente, cómo aparecen triángulos, esferas, rombos. Es un punto de contacto, posiblemente, entre el trabajo de Heller y el de María Guerrieri. No hablo de las figuras geométricas “animadas” de Guerrieri sino de la aparición de la geometría como milagro inexplicable. Un triángulo es la virgen. Cualquier triángulo. El rombo, el prisma facetado, para los personajes es como droga. La geometría es intrínseca al CGI y las posibles transformaciones de un subyacente, un cuerpo que puede sobrefacetarse. Es una geometría de fórmulas y funciones más que de planos y volúmenes. “La piel es una fruta que se pela sola es un video de animación 3d formado por cuatro episodios”, dice la gacetilla del museo Malba, donde La piel… se pasó este año. Los episodios son estos: “1- La era del bruxismo deja a un cuerpo dormido bien informado 2- El origen de la substancia importada importará la importancia del origen 3- Amiga mosca, amiga fruta (musical) 4- La piel es el órgano más extenso de un cuerpo sin órganos.” Veamos el 2do título en detalle.
El verbo importar tiene características particulares. Si un programa invoca una función o una variable declarada en otro programa, la “importa”. Como si el procesador de texto le pidiera prestada una herramienta a la suite de edición de imágenes, para encuadrar una foto. O como si el nombre que identifica a un archivo temporal estuviera en otro documento y hubiera que “importarlo” de allí. Son ejemplos inventados. Pero el verbo, Heller lo usa en 3 acepciones sucesivamente, en el mismo título:
La substancia importada… (importada como el jugo de limón en Rusia: las “importaciones”).
…importará… (en el sentido recién detallado: traer una funcionalidad o definición de otro lado)
… la importancia del origen. (importar como valer, matter en inglés).
Ella misma se ha referido al empleo de material de internet y al ejercicio de aprender una disciplina, o un lenguaje técnico, como dos condiciones de su trabajo. En ambos casos, “la importancia del origen, que la substancia importada importa” (un trabalenguas admirable) tiene algo para decir. Traer algo de internet es una forma de trabajar por delegación, por surrogancia. Tengo que escribir, pero lo hace internet. Tengo que buscar algo, pero lo hace internet… casi no hay trabajos (me refiero a las antiguamente llamadas profesiones liberales) que no tengan esta forma. Hay un modelo de memes: “cómo dicen que es un trabajo vs cómo es en realidad”. (“En realidad” siempre se parece a buscar cosas en internet.)
Claro que el trabajo entendido bajo esta óptica es poco autoral, y distópico. A la producción de imágenes, a la producción en general, la gobierna una entidad cibernética donde nadie es nadie. Eso es el CGI como lamento pop goth, y en el trabajo de Atkins está muy claro. Ahora, se podría pensar de otra forma. Heller decía que sus obras resultan, de alguna manera que no explica, del trabajo de aprender: una técnica, una herramienta, etc. Se parece más al ejemplo de aprender un idioma, al ensayo del que se desprende algo. En este caso, la sustancia importada (el resultado) importa (trae para acá) la importancia del origen (el aprendizaje). En esta lectura del título, el significado del acertijo de Heller es que en una obra hay depósitos de su propio proceso de aprendizaje, traen con ellas su propio aprendizaje como las medialunas traen el calor del horno del que salieron.
Hacerse esta pregunta tiene una forma inversa: cómo aprende una obra. Cuándo la vemos aprender, y qué le tiene que pasar para que aprenda algo. El aprendizaje no esta en las referencias: cualquiera agarra un libro de arte y lo abre. El aprendizaje es implícito al proceso de la obra, que estudiando una cosa permite empezar a estudiar otra. Por ejemplo, al dibujo a lápiz de escenas de animación clásica, agregarle la cita de un cuadro famoso. Hay una serie de movimientos que una obra debe hacer, pequeñas transformaciones, etapas, en una decisión que vista desde afuera parece lineal, directa.
Los últimos trabajos de Heller tienen un nuevo humor. Callcenter (2018) podría ser un sueño de Marcelo Alzetta. Otras tienen más de Santiago Rey.
Por último, un comentario sobre las criaturas (y la criaturalidad) en las obras de Heller, que puede responder a la cuestión del CGI definitivamente. La criaturalidad, en la tradición occidental, tiene relación con Dios, ya que las “criaturas” son por definición criaturas de Dios. Parece irónico hablar de esto con tantas referencias al CGI. Así que mejor introducir el tema desde una versión un poco apócrifa de la divinidad: la teoría del dios vicario.
La teoría es que dios es cuidadoso pero, en cada nivel de la realidad, dios es el reemplazante de un dios más grande, al que la realidad en ese nivel ya le resulta demasiado minuciosa, pequeña y frágil como para manipularla con éxito. Entonces el dios grande pone a un subalterno, un vicario más adecuado al nivel de esa realidad, hasta que de ese nivel crece un nivel todavía más fino, más imperceptible, más delicado, entonces es necesario un dios atinado a ese nivel de problemas, y así. Cada dios subalterno debe ocuparse de su propia altura, como un guardia bancario, ya que su único trabajo es cuidar: intervenir en el mundo, pero sin romperlo. Ahora, ¿qué pasa con las criaturas, en esta visión gnóstica del problema de dios? Supongamos que una criatura tiene al dios de su propio nivel que lo cuida, pero por algún problema cae en un nivelmás grande. Ahí no lo puede cuidar nadie. El mundo es absolutamente hostil. Por ejemplo, un gato, que tendría que estar en una casa con todos los cuidados, de repente conoce la hostilidad del mundo laboral.
El Gato Sangrante es un personaje de Heller que vive de esta manera, tironeado constantemente “entre las responsabilidades profesionales y exigencias del medio”, según una descripción de la artista, un texto que acompañó su muestra del Gato Sangrante en 2019. “Entre sus instintos felinos y las demandas que se le imponen tiene que abandonar su propia naturaleza y su forma pasional de concebir el mundo mientras se va topando con situaciones hostiles y extrañas, a la vez que tiernas y angustiantes que socavan su animalidad. El Gato Sangrante busca trabajo, ocupación, o una inserción en un medio determinado.”
Pero el texto dice más:
El Gato Sangrante es una serie animada realizada con una técnica de animación gestual y tosca, formado por dibujos “pobres” en movimiento y una narración que podría ser débil. Las historias narran experiencias propias o cercanas que son intensificadas hasta convertirse en fábulas fantásticas pero próximas, al tiempo conmovedoras y oscuras.
Pero el gato sigue, sigue y sigue, la vida lo impulsa. Existir ya es una victoria parcial.
Esto es otro punto que Heller comparte con María Guerrieri: el vitalismo pulsional que sobrepuja los elementos y los ambientes, las dimensiones del mundo, desde la perspectiva de un personaje que no “entra” en ese mundo, que no calza. De los triángulos que deambulan en un conurbano embarrado rumbo a un edificio de oficinas, en el cuento de Guerrieri, se pueden decir muchas cosas, pero no que no tengan vida. Vida tienen de sobra incluso si les falta todo lo demás. Los personajes de CGI de Heller están un poco en la misma. Le llevan la contra al lugar común del CGI desmotivado según el cual la vida bajo el neoliberalismo es vigilancia, depresión sobrecodificada, “la vida de nuestras personas digitales es una máscara mortuoria, es vida que ya no es vida porque es más fácil imaginarse el fin de… que el fin de… porque ya no…”, etc. etc. Frente a la banalidad de estos sentimientos derrotistas y patéticos la vida se expresa primero que nada como vida, como deseo de vida, masturbándose con un cepillo, dándose golpetes entre colegas o hablando lo más bien en el subte. Una vida adolescente es una vida nueva, proletaria y chamuscada, pero nueva. El gato sangrante… (como la rara versión, que es, del Sagrado Coraxón) tiene una vocación de cuento obrero, incluye escenas portuarias y todo (el lugar cinematográfico de la injusticia laboral). La historia empieza cuando lo echan de la peluquería en la que trabajaba porque lamió el pelo de una clienta. De las criaturas no hay que compadecerse, hay que aprender. La pregunta sería esa: ¿de quién (o qué) aprender?
Como dice el dicho, “si la moneda de oro se perdió en el río, habrá que encontrarla en el río”.
Del orden cósmico…, 2016
Para terminar con otra infidencia, recuerdo que una vez alguien me dijo que lx artista para poder afirmar su trabajo tiene que poner entre paréntesis la actividad compulsiva, infantil, de dibujar y pintar. A todx artista le pasa algo con los materiales y el papel, ganas de hacer garabatos o pintarrajeos, pero eso hay que controlarlo, no te puede condicionar si querés hacer tu obra, toda esa actividad gozosa hay que dejarla en el ropero, como la guitarra en el tango.
En ese ropero, las criaturas de Heller hacen una fiesta y otra y otra más.
