Cambridge, Massachusetts, Estados Unidos. Diciembre 2023.
Conceptual Stumblings
Arte en Chile, 1960s – 2000s
Rockefeller Center for Latin American Studies
Harvard University
conceptualstumblings.cl
https://drclas.harvard.edu
Ensayos
Conversaciones
Imágenes
Conceptual Stumblings
Arte en Chile, 1960s – 2000s
David Rockefeller Center for Latin American Studies
El Proyecto
Prefacio
Conceptual Stumblings es un proyecto multifacético, materializado a lo largo de una década y en más de un continente, que ha generado una serie de conversaciones, escrituras y exhibiciones, y que concluye ahora con el presente volumen digital. Lo que los editores de esta publicación ofrecen acá es una síntesis duradera de planificación, reuniones, escritos y edición de varias voces. La idea inicial – la de discutir, con artistas chilenas y chilenos, el arte de los años 70 y el legado de esta producción – siempre fue entendida como un proyecto de largo plazo, que incluyera la participación tanto de exponentes consagrados, de artistas más jóvenes y de sus respectivas obras. Este tipo de iniciativa a largo plazo es una rareza en el mundo académico, donde reina la (moderna) preferencia por “productos” inmediatos, reducidos a su dimensión meramente cuantificable. Cuando empezamos esta iniciativa, no sabíamos cuáles iban a ser esos “productos”, si llegarían a materializarse, o si llegarían a ser cuantificables. La intención siempre fue concebir Conceptual Stumblings como un proyecto orgánico que, con los debidos cuidados, creciera a su propio ritmo, siguiendo sus propios términos y orientado por sus propias ideas y descubrimientos.
Tuvimos la buena fortuna de contar con el espacio, tiempo y los recursos del David Rockefeller Center for Latin American Studies (DRCLAS) en Harvard para llevar a cabo las diferentes fases del proyecto, así como para ajustarnos a las posibilidades e imprevistos que surgieron en el camino y añadir voces que emergieron en el transcurso de la iniciativa. Marcela V. Ramos, José Falconi y yo empezamos conversando sobre nuestras aspiraciones para Conceptual Stumblings y las posibilidades para concretarlas desde el comité de “Arts @ DRCLAS”, que eventualmente se transformó en el Programa de Arte, Cine y Cultura en DRCLAS. Dichas posibilidades y aspiraciones se fueron expandiendo con la participación de numerosas y numerosos colegas en Estados Unidos, especialmente con la contribución de Sergio Delgado Moya, cuya introducción a este volumen incluye una lista más extensa de participantes, colaboradores y colaboradoras. Más allá de este núcleo de personas, nada vinculado a esta iniciativa hubiera sido posible sin el trabajo de nuestra contraparte en Chile, la cual se mostró entusiasmada con el proyecto desde el inicio y, sin lugar a dudas, lo mejoró significativamente. Colaborar de cerca con artistas, investigadoras, investigadores, intelectuales, críticos, críticas e instituciones le inyectó aliento vital al proyecto: aliento para hacerlo posible pero, más aún, invaluable. Conceptual Stumblings tiene como objetivo presentar el diálogo textual y visual de ideas y trabajos producidos por artistas chilenas y chilenos a lo largo de varias generaciones; artistas que desarrollaron su producción bajo una serie específica de condiciones de posibilidad.
Hoy en día, entrado el 2022, ese diálogo es más valioso que nunca, en la medida en que le hacemos frente a un futuro incierto y a un presente cada vez más peligroso. En la década de 1970, Chile experimentó el fin de una democracia abierta a la vez que se hundía en una dictadura militar violenta y opresiva que censuró el pensamiento, la expresión y la acción. El modo en que enfrentamos esas condiciones, el modo en que trabajamos para darle expresión visual y textual a las ideas bajo circunstancias asfixiantes, es una reflexión y una tarea que se hacen más urgentes en la medida en que crece la distorsión de la historia y de la política, y en la medida en que se multiplican las amenazas existenciales. Las voces y los trabajos aquí presentes transcienden, pues, su historia inmediata y particular, y mucho nos dicen sobre condiciones más generales de experiencia y expresión. Nuestro anhelo es que este volumen no sea solo una crónica útil de las voces aquí representadas -obra y diálogo intergeneracional de un grupo de artistas chilenos y chilenas de las últimas cinco décadas—, sino que también una posible hoja de ruta para el futuro.
Thomas B. F. Cummins
Trayectoria
El punto de partida de este proyecto es una serie de conversatorios en la universidad de Harvard entre 2009 y 2010, centrados en la historia del arte experimental en Chile a partir de la década de los 70. Buscando analizar el legado cultural de las prácticas de arte conceptual forjadas durante momentos de opresión estatal, reunimos a artistas activos durante el período en cuestión, así como a artistas de las generaciones posteriores cuyo trabajo fue moldeado por ese legado. Convocamos también a académicos e intelectuales afiliados a la universidad Harvard y otras universidades norteamericanas del área para entablar diálogos con los artistas.
El resultado de estas conversaciones fue un rico cuerpo de conocimiento producido colectivamente por figuras claves en la historia reciente del arte chileno. El registro editado de estos diálogos se encuentran en la sección titulada “Conversaciones”.
La iniciativa Conceptual Stumblings se concreta entonces como un circuito de comunicación e intercambio académico en torno a objetivos concretos: la organización de más mesas redondas y seminarios en Harvard y en Santiago (detalles en la página web de DRCLAS); la producción de dos exposiciones con obras de artistas chilenos contemporáneos, y la creación de un volumen digital sobre arte chileno contemporáneo que se concreta en esta página web e incluye las secciones Introducción, Conversaciones, Ensayos, Imágenes.
Las dos exposiciones organizadas por el Programa de Arte, Cine y Cultura de DRCLAS como parte de esta iniciativa se gestaron en colaboración con Liz Munsell, Curadora de Arte Contemporáneo del Boston Museum of Fine Arts, MFA, y el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, MSSA. Efimeralidad y colectividad en el arte chileno de los años setenta se expuso en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende en Chile del 26 de septiembre de 2015 – 26 de enero de 2016. Ausencia Encarnada: Arte Chileno de los 70 se expuso en el Harvard Carpenter Center for the Visual Arts, en Estados Unidos del 26 de octubre de 2016 al 8 de enero de 2017.
Equipo
Thomas B. F. Cummins es Dumbarton Oaks Professor de Historia del Arte Precolombino y Colonial en el Departamento de Historia del Arte y Arquitectura de la Universidad de Harvard. Es autor, editor o coeditor de diez libros, el último de los cuales es Sacred Matters: Animacy and Authority in the Americas. Cummins es miembro del Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Estudio del Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Editor en Jefe de la Enciclopedia Grove de Arte Latinoamericano (Oxford University Press) y miembro del Comité Ejecutivo Comité de Villa I Tatti, Florencia. Recibió la Orden “Al Mérito por Servicios Distinguidos” en el grado de Gran Cruz de la República del Perú, el premio Katherine Singer Kovacs de la Modern Language Association y el premio Bryce Wood Book de la Asociación de Estudios Latinoamericanos. El profesor Cummins es miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias y Director de Dumbarton Oaks.
Sergio Delgado Moya es Associate Professor de Lenguas y Literaturas Romances en la Universidad de Chicago. Previo a su llegada a UChicago, tuvo cargos como Associate Professor en la Universidad de Harvard y la Universidad de Emory. Terminó estudios de maestría y doctorado (en letras y artes latinoamericanas) en la Universidad de Princeton. Es Licenciado en Filosofía y en Letras Hispanas por la Universidad de California en Berkeley. Es autor del libro Delirious Consumption: Aesthetics and Consumer Capitalism in Mexico and Brazil (2017), así como de ensayos y artículos en revistas y catálogos varios. Nació y creció en Tijuana, México y vive en Estados Unidos desde hace un par de décadas.
María José Delpiano Kaempffer es doctora en Estudios Americanos, Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile (2021) y Magíster en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile (2010). Entre 2017 y 2019 se desempeñó como investigadora asociada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. Actualmente enseña en el pregrado del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado. Ha escrito sobre arte y visualidad contemporáneas en Chile desde una perspectiva histórica y crítica y publicado en diversos medios. Sus recientes líneas de investigación abordan problemas relacionados con la cultura gráfica de Chile y Perú. Vive y trabaja en Santiago de Chile.
José Luis Falconi es Assistant Professor de Historia del Arte y Derechos Humanos en la Universidad de Connecticut y Presidente de la ONG Agentes Culturales—institución que promueve el compromiso cívico y la creatividad mediante la educación artística. De 2001 a 2011 fue curador en el David Rockefeller for Latin American Studies en la Universidad de Harvard, organizando más de treinta muestras de artistas latinos y latinoamericanos de vanguardia en un entorno académico. De 2011 a julio de 2017, fue Asociado del Departamento de Historia del Arte y Arquitectura de la Universidad de Harvard, donde recibió su doctorado en Lenguas y Literaturas Románicas en 2010, y su posdoctorado al año siguiente en Historia del Arte y Arquitectura, bajo la supervisión del Prof. Thomas Cummins. Sus publicaciones incluyen Retratos de un país invisible:Las fotografías de Jorge Mario Múnera (2010), Una pluralidad singular: Las obras de Darío Escobar (2013), La gran estafa: Las obras de Santiago Montoya (2014) y Ad Usum / Para ser utilizado: Las obras de Pedro Reyes (2017). A finales del 2022 se presentará Fuegos Amigos: La obra de Pía Camil, su última monografía, sobre la artista contemporánea mexicana.
Marcela V. Ramos es Program Manager del Art, Film, & Culture Program del Centro David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard. En colaboración con profesores, estudiantes y colegas, diseña y ejecuta iniciativas artísticas para fomentar la presencia de las artes visuales y escénicas latinoamericanas en la Universidad de Harvard y la presencia de Harvard en la región. Tiene una maestría en Museología de la Escuela de Extensión de la Universidad de Harvard, es egresada de la carrera de Filosofía de la Universidad Católica de Chile y Licenciada en Arquitectura de la Universidad Central de Chile. Nació en Chile, creció en Francia y vivió 7 años en Estados Unidos antes de volver a Chile donde reside hoy.
Participantes
Artistas invitados a los conversatorios originales
Carlos Altamirano, Samy Benmayor, Arturo Duclos, Paz Errázuriz, Ignacio Gumucio, Patrick Hamilton, Alfredo Jaar, Ronald Kay, Cristóbal Lehyt, Felipe Mujica, Iván Navarro, Mario Navarro, Catalina Parra, Bernardo Oyarzún, Johanna Unzueta, Camilo Yáñez, Raúl Zurita.
Ensayistas
Natalia Brizuela (Universidad de California Berkeley), Jerónimo Duarte (Universidad de Columbia), Gerardo Pulido (Pontificia Universidad Católica de Chile), Ana María Risco (Universidad Alberto Hurtado de Chile)
Participantes de los conversatorios en Harvard
Luis Cárcamo-Huechante (University of Texas at Austin), Robin Greeley (University of Connecticut), Ernesto Livon-Grosman (Boston College), Daniel Quiles (School of the Art Institute of Chicago), Daniela Rivera (Wellesley College), Romina Pistacchio (Universidad de Chile), Ana María Reyes (Boston University), Fernando Rosemberg (Brandeis University) Doris Sommer (Harvard University)
Participantes de los conversatorios en Chile
Claudia Aravena, Natalia Babarovic, Pablo Chiuminatto, Federico Galende, Soledad García, Jorge Polanco, Sergio Rojas, Cristián Silva, Paulina Varas, Alejandra Wolff
Agradecimientos especiales
Catherina Campillay (Ayudante de investigación sección Fotografías), Macarena López (Ayudante de Investigación etapa inicial), Liz Munsell (Curadora de las exposiciones relacionadas), Claudia Zaldívar (Directora, Museo de la Solidaridad Salvador Allende)
Diseño/Programación
Mariana Babarovic, Gonzalo Geraldo
Conceptual Stumblings. Arte en Chile, 1960s – 2000s (Tropiezos conceptuales. Arte en Chile, 1960 – 2000) Volumen digital editado por los académicos Sergio Delgado Moya (University of Chicago), María José Delpiano (Universidad Alberto Hurtado) y José Luis Falconi (University of Connecticut), este trabajo se basa en el proyecto de investigación homónimo desarrollado por el David Rockefeller Center for Latin American Studies (DRCLAS) de la Universidad de Harvard desde el año 2009.
El volumen reúne conversaciones inéditas entre artistas activos en los años de dictadura y posteriores al retorno a la democracia, presentando testimonios personales y diálogos generacionales invaluables entre artistas como Alfredo Jaar, Raúl Zurita, Iván Navarro, Cristóbal Lehyt, Catalina Parra, Arturo Duclos, Camilo Yáñez, Felipe Mujica, Ronald Kay, Mario Navarro, Patrick Hamilton, Bernardo Oyarzún, Johanna Unzueta, Ignacio Gumucio, Samy Benmayor, Carlos Altamirano, y Paz Errázuriz.
Incluye, además, ensayos, una vasta galería de imágenes y reproducciones de algunas de las obras más representativas de las artes visuales chilenas de esa época, así como una sección que detalla la historia del proyecto incluyendo un prólogo del profesor del departamento de Historia del Arte y Arquitectura de la Universidad de Harvard, Thomas Cummins.
Introducción
El proyecto cuyos rastros quedan compendiados en este volumen comenzó con una serie de mesas redondas en la Universidad de Harvard en 2009 y 2010, entre un distinguido grupo de artistas chilenas y chilenos1 y de intelectuales con afiliación a universidades norteamericanas.2 Estas mesas, videograbadas y después transcritas, constituyen un acervo importante de reflexiones sobre los devenires de la pintura experimental en Chile, los orígenes y el desarrollo del arte conceptual chileno y las múltiples redes de producción e interpretación de arte que se han formado en dicho país desde los 70 hasta la fecha.
Concluidas las mesas, surge el desafío de cómo difundir y, sobre todo, cómo reactivar las intervenciones críticas posibilitadas por esos diálogos. Así recomienza este proyecto, en un segundo y extendido impulso cuyo resultado es este volumen y cuya tarea principal es encontrar un modo y un formato para poner en circulación una serie de conocimientos inéditos fraguados en un ambiente de diálogo franco y abierto. Como testimonios, como historias orales, como discusiones relativamente desinhibidas, aunque no por eso menos rigurosas, las conversaciones aquí presentadas, comentadas e ilustradas constituyen un aporte importante al relato sobre el arte contemporáneo en Chile y en particular a la historia de sus experimentalismos.
Para reanimar este aporte, este volumen incluye una serie de ensayos que realzan algunas de las contribuciones más potentes que emergieron en el marco de las conversaciones que originaron este proyecto. La publicacióm incluye también una vasta galería de imágenes y reproducciones de algunas de las obras más representativas de las artes visuales chilenas producidas entre los años 1960 y 2000.
Historia del proyecto
Bajo la dirección de Marcela Ramos y José Falconi, Conceptual Stumblings comienza con un llamado a artistas e intelectuales interesados en el arte experimental en Chile. La invitación que echó a andar el proyecto tenía como propósito expandir las narrativas sobre el conceptualismo en Latinoamérica más allá de los casos más discutidos (Argentina, Uruguay, México, Brasil), para incluir casos como el chileno, menos estudiado a pesar de la contundencia del arte experimental ahí producido desde los años 60 y sobre todo en las décadas de 1970 y 1980.
El impulso inicial del proyecto buscaba ir más allá del ensimismamiento que cunde tanto en la crítica de arte en Chile como en tantos otros campos definidos en términos nacionales, todos ellos – parafraseando a Gerardo Mosquera (y expandiendo el sentido de su expresión) – regidos por una “paradójica sofisticación aldeana”.3
Conceptual Stumblings, desde su inicio, se propuso también buscar e incentivar narrativas sobre el arte chileno más reciente, producido después de los años de dictadura, y el arte anterior a los experimentalismos de este mismo periodo. El arte producido en dictadura a menudo funciona como potente pero único relato sobre el arte chileno contemporáneo, sobre todo para aquellos que nos acercamos desde afuera, desde los Estados Unidos.4
Mi incorporación a lo que terminó siendo la segunda fase del proyecto tomó lugar el 2012, cuando Marcela Ramos me invitó a revisar el rico archivo de grabaciones y transcripciones de las mesas redondas organizadas por ella y por José Falconi en 2009 y 2010. El valor de este registro me pareció evidente desde un primer momento, bien como la necesidad de producir un marco que resaltara y proveyera contexto para los puntos más destacados de las conversaciones que Marcela y José convocaron. Siguiendo el espíritu de diálogo transnacional acogido desde el comienzo del proyecto, Marcela, Thomas Cummins (co-director, conmigo, de la segunda fase del proyecto) y yo nos dimos a la tarea de identificar a un grupo de críticos y críticas de Estados Unidos y de Chile que pudieran revisar colectivamente el archivo de conversaciones y que pudieran, también, producir un cuerpo de ensayos en diálogo con este archivo.
En 2014, solicitamos con éxito una beca del Harvard-Chile Innovation Initiative, financiada por el CONICYT y por el Ministerio de Economía de Chile. El apoyo de esta beca nos permitió ampliar los objetivos planteados para la segunda fase del proyecto. Incorporamos a nuestro equipo a Liz Munsell, curadora de arte contemporáneo en el Museum of Fine Arts en Boston.5 Organizamos también una serie de conversatorios en la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde tuvimos la invaluable oportunidad de conversar con algunas de las voces más dinámicas del arte contemporáneo en Chile,6 y en la Universidad de Harvard. El grupo de ensayistas cuyos trabajos quedan antologados en este volumen surgió de esta segunda serie de encuentros. Estos últimos funcionaron, además, como caldo de cultivo para dos exhibiciones vinculadas al proyecto,7 con curaduría de Liz Munsell y en colaboración con el Museo de Solidaridad Salvador Allende.
Conceptual Stumblings concluye con la presentación de este volumen, que esperamos constituya una contribución valorable a la rica bibliografía ya existente sobre el arte experimental en Chile. Contiene tres partes: las conversaciones inéditas entre artistas y scholars que aquí presentamos, los ensayos que enmarcan estas conversaciones y la extensa galería de imágenes recopilada para esta publicación. Aunque inicialmente nos propusimos hacer llegar este trabajo a un público lector tanto estadounidense como chileno, los textos que aquí presentamos están todos en español; la mayoría fueron escritos en dicho idioma, y limitaciones de recursos nos impidieron producir el volumen bilingüe que nos hubiera gustado difundir. El formato digital que elegimos nos ha permitido enlazar de modo más dinámico sus diferentes partes, creando vínculos orgánicos (incorporados dentro del mismo texto) entre los ensayos, las conversaciones y las imágenes que conforman este trabajo. Y es que el mayor aporte de esta propuesta editorial viene de la combinación de los distintos materiales y recursos, de su articulación en una misma publicación. Las conversaciones, los ensayos y el vasto archivo de reproducciones de obras resuenan entre sí, activando líneas y ritmos, algunos nuevos y otros marcados hace casi cinco décadas: líneas de acción, ritmos de pensamiento, todos latentes en esa gama de objetos, figuras y propuestas aglutinados bajo el término “arte experimental chileno”.
Razón del volumen y resumen de sus contenidos
Las conversaciones, los ensayos y las reproducciones de obra que aquí presentamos abordan prácticas artísticas concentradas en las décadas que van desde los años 1960 hasta los 2000. El grueso de las reflexiones hechas por los y las artistas y ensayistas cuyas intervenciones están incluidas en esta publicación se concentra en un periodo de cuarenta años: las dos décadas de producción artística bajo dictadura (1970 y 1980) y las dos posteriores al fin del régimen militar (1990 y 2000). Conceptual Stumblings, desde sus inicios, se propuso este doble acercamiento, con la intención de entender mejor cuáles son los vasos comunicantes y los puntos de diferenciación entre las distintas generaciones de artistas chilenos contemporáneos, y con la intención, también, de ampliar el conocimiento en la academia norteamericana tanto de las prácticas artísticas chilenas más recientes (las producidas después del fin de la dictadura) como de las que preceden a lo que comúnmente se denomina “Escena de avanzada”.
Ni los ensayos que aquí presentamos ni las conversaciones, en su conjunto, apuestan por una periodización que acapare todo el lapso temporal que aquí cubrimos bajo una misma interpretación o bajo un mismo ciclo. Al comienzo de la Mesa 1, Raúl Zurita y Alfredo Jaar ya resistían la invitación a pensar en 30 años de arte chileno como un conjunto cohesivo, aprehensible. En su mayoría, el resto de los y las artistas y ensayistas que contribuyen a este volumen se suscriben a esta línea y apuestan, más bien, por lecturas comparativas y de gran alcance pero siempre ancladas a interpretaciones de trayectorias artísticas y de obras en particular.
Si bien la bibliografía sobre el arte chileno más reciente – el de los años 90 y de las primeras décadas de este siglo – aún no llega a ser tan extensa como la dedicada al estudio del arte producido bajo dictadura, la falta de crítica sobre este periodo tampoco es tan aguda como sugieren algunos de los que participaron en las mesas que aquí presentamos.8 Pero queda mucho por decir, no sólo sobre el arte de estas décadas sino también sobre los contextos de producción que han ido cuajando en ese mismo periodo. No basta ya hablar de arte y de sociedades pos-dictadura agrupando más de treinta años de producción artística bajo un mismo rótulo. Las tres décadas que nos separan del fin de los regímenes militares en Chile, en Brasil, en Argentina y en otras partes del continente exigen nuevos y más precisos marcos de interpretación, que den cuenta de los flujos históricos (retornos de la democracia; consolidación del modelo neoliberal y expansión de mercados; institucionalización de gobiernos populistas y de izquierda; feroz reacción conservadora; insurrecciones sociales recientes a lo largo del continente) que enmarcan el arte del periodo.
En sus respectivas contribuciones a este volumen, María José Delpiano y Gerardo Pulido ensayan algunos de estos marcos de interpretación. Las cuatro mesas de conversación que presentamos en este volumen están repletas de datos y reflexiones sobre el arte producido en Chile desde la década de los 90, y están marcadas, también, por cierto anhelo de visiones críticas sobre este periodo, visiones como las que presentan Delpiano y Pulido en sus respectivos ensayos.
Después de un breve y útil recuento de la bibliografía que ya existe sobre el arte chileno de los 90, Delpiano enfoca su análisis en un aspecto fundamental de lo que sucede con las artes en Chile tras el fin de la dictadura: la reconfiguración y rehabilitación de las figuras, los espacios y la trama de incentivos e intercambios políticos y económicos que constituyen, en su conjunto, un sistema artístico, un campo de las artes. Ya en la Mesa 2 de las conversaciones que aquí publicamos Arturo Duclos resumía la notable expansión de los espacios de exhibición que tomó lugar en Chile una vez cerrado el periodo de dictadura. Delpiano traza la reconfiguración del entarimado institucional más amplio sin quitarle la mirada a las prácticas particulares de artistas de la época. El centro de su análisis es una interpretación de El sitio de Rancagua, el mural de grandes proporciones producido entre 1992 y 1994 por Natalia Babarovic y Voluspa Jarpa. La densa inserción de este trabajo – tanto en la trama de becas y espacios institucionales abiertos a artistas tras el fin de la dictadura, como en la larga y compleja tradición de experimentos alrededor del concepto “pintura chilena”– concretan el detallado recuento de reconfiguraciones institucionales llevado a cabo por Delpiano.
Pulido, por otro lado, echa mano de una productiva ambigüedad: la de su posición como crítico y artista, como juez y parte del tipo de agrupación de artistas que su ensayo estudia. Su participación en el Taller BLOC en Santiago entre el 2009 y 2020 sirve de base para sus indagaciones sobre el papel que juega la autogestión en el funcionamiento de un campo artístico. Como bien anota Pulido, el lugar del artista en la promoción de su propia obra juega un rol importante en la constitución de una esfera de arte; este ha sido el caso desde, por lo menos, los años 70 en Chile, como también en otros países y territorios. Dicho papel cambia a medida que se transforman las condiciones de producción culturales y el contexto social más amplio que le da forma a estas condiciones. Con atención y esmero, Pulido le sigue la pista al papel que la autogestión y la autopromoción han tenido en agrupaciones de artistas esparcidas por las cinco décadas que aquí abordamos. Entender la publicidad y la auto-promoción como otra coyuntura más del entarimado institucional que sostiene a un sistema de las artes es una necesidad que viene anunciándose con urgencia desde hace tiempo. Basta pensar en el vasto elenco de artistas chilenos activos en los años 80 cuyos ingresos se vieron significativamente compuestos por su trabajo en medios publicitarios (y cuya obra artística muestra la influencia de esta fuente de ingresos).
El punto de partida de los ensayos de Natalia Brizuela y Jerónimo Duarte-Riascos son obras producidas durante la dictadura. Este hecho, conjugado con la participación de artistas activos en Chile durante esos años en las mesas que dieron inicio a nuestro proyecto, confiere a este volumen un claro -aunque para nada exclusivo- enfoque en el arte experimental producido en los 70 y 80 en el país. Existe una cierta ambivalencia, una contradicción propia de trabajos como éste, que insisten en focalizarse, parcial o totalmente, en el arte realizado durante la dictadura chilena. La bibliografía dedicada al tema no es poca; tanto en Chile como en Estados Unidos la discusión sobre el arte contemporáneo chileno difícilmente puede plantearse sin referencia a este periodo. En los encuentros que organizamos el 2014 en Santiago, Ana María Risco, autora de uno de los ensayos aquí publicados, describía esta ambivalencia en términos de cansancio y curiosidad, de fatiga – ante un tema que parece haber sido explorado hasta el hartazgo– y simultánea sensación de que queda mucho por decir.9 Reconocer esta ambivalencia y mantenerla viva en el proceso de producción de este volumen nos ha permitido vislumbrar razones claras y quizás convincentes sobre la necesidad de contribuir a una discusión que en ocasiones parece estar agotada.
Entre los aspectos del arte producido en dictadura que aún hace falta explorar, o que se debieran explorar más a fondo, están los vínculos entre prácticas de este momento y tradiciones pictóricas más antiguas, anteriores incluso a los experimentalismos chilenos de los años 50 y 60 del siglo XX. La contribución al volumen de Ana María Risco responde a esta carencia en la bibliografía existente. Su lectura de La perla del mercader (1996) de Juan Dávila prepara el terreno para un análisis sobre el papel – a veces más oficialista, a veces más contestatario – que juega la pintura “en el largo proceso de constitución republicana”. Dicho papel, como subrayan Risco y Delpiano en sus respectivos ensayos, constituye una línea de investigación fértil en la pintura experimental chilena de las últimas décadas. Según Risco, seguirle el hilo a la investigación estética que Dávila, Eugenio Dittborn y otros pintores llevan a cabo entre los años 70 y 90 nos permite entender con más claridad cómo se va construyendo ese ojo normativo e institucional, ese régimen escópico, que sustenta y sostiene a un proyecto de nación. Lo que las pinturas del siglo XIX referenciadas directa o indirectamente por artistas como Dávila y Babarovic hacen, en un primer momento y según subraya Risco, es trazar y diseminar modelos de visibilidad: artefactos (imágenes en pintura) que enseñan a mirar, a discernir unas cosas (el pasado, el presente, la patria, sus ciudadanos) de otras. La historia de la república es la historia de la circulación en el espacio público de una serie de imágenes visuales y verbales cuidadosamente seleccionadas; estas imágenes, como bien apunta Alfredo Jaar en la Mesa 1 de este volumen, nunca son inocentes. Lo que Risco nos invita a considerar en su revisión de la pintura chilena reciente es el modo en que ciertas prácticas experimentales de las últimas décadas del siglo XX cuestionan y se insertan en esta historia más extensa de creación, modulación y circulación de imágenes.10
La revisión y reapropiación de elementos de la cultura popular evidente en buena parte del arte visual producido en Chile durante el periodo que aquí estudiamos es otro aspecto relativamente poco explorado en la bibliografía existente. Risco nos invita a pensar en el diálogo entre las artes visuales y la prensa popular en su discusión de la figura de Verdejo, retratado por Dávila en la pintura que la autora analiza. Verdejo es una encarnación caricaturesca del personaje del “roto” chileno popularizado, como apunta Risco, en una revista de sátira política entre los años 1930 y 1970. Como escribe Risco, pensar el entrecruce entre artes visuales y prensa popular (presente en la obra de Dávila y de Dittborn y también en el trabajo de Francisco Smythe) y pensar, más aún, estos dos registros en su convergencia – como depósitos de relatos y de retratos, como archivos repletos de historias de vida y de documentos del rostro humano – implica también discutir sobre las estrategias de visualidad investidas en cada uno de estos registros. La oficialidad de la pintura y la marginalidad de la prensa popular11 (revistas satíricas, revistas policiales, tabloides, periodismo sensacionalista, el grueso de la materia impresa en Chile y en el resto de las Américas a lo largo del siglo XX) quedan suspensas en trabajos como el de Dávila. El papel que cada uno de estos registros juega en la inclusión de algunos y la exclusión de otros en la historia nacional queda al descubierto.
Las Yeguas del Apocalipsis, foco de la contribución de Jerónimo Duarte-Riascos a este volumen, tienen la distinción de estar entre las únicas figuras del arte del periodo cuya relación con la cultural popular no es de diálogo ni de reapropiación, sino más bien de raigambre. Una de las muchas e incisivas estrategias de este colectivo formado por Francisco Casas y Pedro Lemebel consiste precisamente en un posicionamiento firme, complejo, respecto a los orígenes de ambas en las clases populares. Como es bien conocido, la diferencia característica de las Yeguas consiste en el lugar, el sitio, de su disconformidad. Ni proletarias ni izquierdistas, las Yeguas son maricas, son aindiadas, son pobres. Como el resto de artistas de corte experimental vinculados a la Escena de avanzada (y como otras figuras que, como Duarte-Riascos subraya, mantuvieron una posición de disenso sin abandonar las prácticas tradicionales del arte), las Yeguas se opusieron al régimen militar. Su insurrección, sin embargo, se apalancaba en bases distintas, bases más amplias y a la vez más marginales que las del resto de la intelectualidad opositora. Para dar cuenta de la enorme potencia vital del proyecto de resistencia de las Yeguas, Duarte-Riascos echa mano de otro animal, el pájaro carpintero. El pájaro carpintero le sirve para describir con detalle la forma y la función de la resistencia ético-estético-política de las Yeguas.
Un hilo conductor crucial en la cuidadosa lectura que Duarte-Riascos hace de las Yeguas y de la crítica que se ha encargado de su trabajo es la insistencia en el hecho de que, para las Yeguas como para tantxs otrxs chilenxs marcados por diferencias de raza, de clase y de sexualidad, el fin de la dictadura no implicó, por sí solo, una completa transformación política, del tipo que incluye no solo el cambio a nivel institucional, identitario, a nivel de derechos, sino que supone también y fundamentalmente transformaciones micropolíticas, en el plano de los deseos y los afectos, a nivel de los cuerpos. Dicho de otro modo, para las Yeguas y lxs sujetxs que encarnan, el fin da le dictadura no comprometió una reivindicación de su derecho más fundamental: el derecho a una vida plena, rebosante en su singularidad, libre de violencia opresora. Seguir a fondo este hilo, que va mucho más allá de la esfera del arte, es tarea pendiente. El ensayo de Duarte-Riascos constituye un aporte importante a esta tarea.
Entre los ensayos que presentamos en este volumen, ninguno aborda de modo más frontal las figuras, el legado y los trabajos más emblemáticos de la así llamada Escena de avanzada que el elaborado por Natalia Brizuela. Su contribución constituye una revisión refrescante de algunos de los debates principales que se han formado alrededor del arte experimental chileno de los años 80. La expansión del campo de actuación de la literatura y de las artes en Chile que toma lugar en la década de 1980, y que resulta, como anota Brizuela, en un emplazamiento contundente del arte y de la literatura en espacios exteriores, es el tema transversal de este ensayo. Brizuela insiste en subrayar, como insistieron algunos participantes de la Mesa 1, en la fértil intersección entre la literatura y las artes visuales que tomó lugar en Chile durante los años de dictadura.
Su argumento principal gira en torno a la función de la fotografía (como “dinámica de percepción”, más que como objeto o como medio) en tanto artefacto que hace posible la exteriorización de la literatura y de las artes más incisivas del periodo. La fotografía como medio, como objeto, cumplió un papel importante en el arte producido en Chile en los años 70 y 80; basta recordar el rol de una artista de la talla de Paz Errázuriz, panelista de la Mesa 4, en el desarrollo de otras figuras de su generación. Pero no cabe duda que la principal función que cumple la fotografía en este periodo tiene que ver más con esa otra dimensión que Brizuela resalta: la transformación de nuestro modo de entender la visualidad y la percepción que toma lugar tras la diseminación de la fotografía y de la imagen reproducible. Resalta en el ensayo de Brizuela el rigor con el que actualiza los aparatos teóricos disponibles para explorar, con ojos nuevos, uno de los aspectos más estudiados del arte de Avanzada (su trabajo con la reproducibilidad de la imagen). En este sentido, la elaboración que hace Brizuela del concepto de teatralidad y su convergencia con la fotografía, en tanto modo de organizar la mirada, es particularmente productiva.
Destaca también la incisiva sobriedad con la que Brizuela asesora la radicalidad del arte y de las letras producidas bajo dictadura. “Durante esos años,” escribe Brizuela, “bien podríamos decir, no hubo medio, material o práctica que bastara, y es por eso que pensamos y nos referimos a esas décadas como las más experimentales en la historia de la producción estética de Chile”. El énfasis aquí está en la potencia del arte de esa época como respuesta a las circunstancias materiales del periodo. Dicho de otro modo, la potencia de ese arte radica en los singulares modos en que creadoras y creadores de esa época respondieron al momento histórico que les tocó vivir. Queda atrás la idea de una excepcionalidad generacional propia del periodo de la Avanzada y emerge, en su lugar, un análisis productivo, riguroso, materialmente fundamentado, de la negociación creativa de circunstancias excepcionales – y excepcionalmente devastadoras – como la matriz generadora de la radicalidad en el arte.
El momento presente y la potencia de este archivo
No es coincidencia que el entusiasmo que siguen despertando las propuestas, las figuras, los textos y los episodios de la llamada Escena de avanzada sea más frecuente y a menudo más intenso entre los y las más jóvenes, estudiantes de pregrado, por ejemplo, como decía Risco en los conversatorios que organizamos el 2014.
Tampoco es coincidencia que ese momento en la historia del arte chileno despierte nuestra curiosidad y exija nuestra atención con cierta periodicidad. Así viene sucediendo con otros momentos – momentos de vanguardia – donde un grupo o colectivo de artistas, creadores y creadoras consigue captar formas que encarnan las fuerzas de destrucción y de creación desatadas en un momento histórico en particular. Esto fue precisamente lo que sucedió en las primeras décadas del siglo veinte, cuando artistas vinculados a movimientos de lo que ahora agrupamos como vanguardia histórica12 plasmaron los ánimos y las ansiedades, la energía y el terrible sufrimiento de una guerra mundial y de un puñado de revoluciones bélicas y tecnológicas en prácticas y objetos artísticos que aún resuenan con públicos contemporáneos, cien años después de haber sido producidos.
Lo mismo pasó medio siglo después, con las propuestas fraguadas durante los turbulentos años 60 y 70, que siguen despertando niveles de fascinación y de inquietud comparables a los que despertaron al momento de ser articuladas.13 Y lo mismo volvemos a encontrar – volvemos a buscar – en la producción artística de Chile bajo dictadura, plasmada como está tanto por el violento arrase que trajo consigo la dictadura militar como por el feroz, el implacable anhelo de vida y resistencia con el que respondieron las autoras y autores del arte experimental más potente de la época.
Las multitudinarias y en ocasiones transformadoras movilizaciones sociales que se han venido dando en Chile y en el resto de las Américas (en lugares como Ecuador, Colombia, Perú, Puerto Rico, México y Nueva York) durante los últimos diez años despiertan una vez más nuestra hambre por esas prácticas forjadas al calor de previas transformaciones colectivas. Regresar a estos momentos, sin embargo, y hacerlo de modo que podamos reactivar la potencia que quedó plasmada en los documentos de dichas transformaciones, no es tarea simple. “Sucede,” escribe Suely Rolnik, en referencia a las insurrecciones presentes y el modo en que se alimentan, directa o indirectamente, de formas artísticas forjadas en el pasado:
“Sucede que, si bien las referidas formas quedaron en el pasado, la pulsión que llevó a la germinación de los mundos en potencial que las habitan puede ser reactivada en cualquier momento. Esto hace que los gérmenes de futuro que quedaron soterrados por la interrupción de este proceso puedan ser activados en el presente engendrando otros escenarios, distintos a los del pasado. Y si nada asegura que los efectos que portan acontezcan efectivamente es porque en el ámbito de las resistencias micropolíticas nada puede preverse ni mucho menos asegurarse”.14
En el mejor de los casos, revisar las conversaciones, los ensayos y las reproducciones de obra aquí reunidas constituirá, para quienes lean este volumen, harto más que un retorno a prácticas pasadas del arte contemporáneo y experimental en Chile. En el mejor de los casos, revisar este archivo y archivos como éste será un pequeño pero importante aporte a la germinación de esos mundos en potencial descritos por Rolnik. Las multitudinarias protestas que sacudieron a Chile el 2019 y el proceso constitucional que se abrió a partir de este estallido social son evidencia incontrovertible de que la creación de nuevos mundos, el surgimiento de nuevas voces y nuevos lenguajes, la realización de mundos posibles, ya está tomando lugar en Chile.15 Presentamos este volumen con la esperanza de contribuir, modestamente y a cierta distancia, a la revuelta de estos cuerpos, al vigor de estos lenguajes, a la germinación de estos mundos.
Sergio Delgado Moya. Julio de 2022
Notas
1. Alfredo Jaar, Raúl Zurita, Iván Navarro, Cristóbal Lehyt, Catalina Parra, Arturo Duclos, Camilo Yáñez, Felipe Mujica, Ronald Kay, Mario Navarro, Patrick Hamilton, Bernardo Oyarzún, Johanna Unzueta, Ignacio Gumucio, Samy Benmayor, Carlos Altamirano, Paz Errázuriz. Más de uno de estos y estas artistas vive fuera de Chile, en Estados Unidos, principalmente.
2. Thomas Cummins, Doris Sommer, Luis Cárcamo-Huechante, Ernesto Livón-Grosman, Robin Greeley, Fernando Rosenberg, José Falconi, Marcela Ramos.
3. Mosquera se refiere al caso chileno en particular cuando escribe: “Asombra todavía más que esta situación de “pueblo chico, infierno grande” (como bien dice uno de los artistas encuestados para el libro) perdure en una ciudad que ha crecido tanto como Santiago y, más aún, dentro de una práctica del arte y sus discursos tan extensa, compleja, y cada vez más informada en sentido internacional como la de Chile. Quizás a manera de una neurosis nacida del tan llevado y traído aislamiento del país, el mundo del arte chileno sigue siendo demasiado autoconsciente, enfocado en sí mismo y satisfecho en su sexo solitario. Algo así uno no lo relaciona con tanta cita de Deleuze y tal refinamiento conceptual en el arte como existen allí. Una paradójica sofisticación aldeana continúa rigiendo muchas cosas”. En Gerardo Mosquera, Copiar el Edén (Santiago: Puro Chile, 2006), 19.
4. El arte producido durante los años de dictadura continúa siendo el principal objeto de estudio para investigadores e investigadoras basadas en Estados Unidos e interesadas en el arte chileno. Ver, por ejemplo, Macarena Gómez-Barris, Where Memory Dwells: Culture and State Violence in Chile (Berkeley: University of California Press, 2009). Entre los estudios monográficos producidos desde Estados Unidos que se ocupan del arte producido después del fin de la dictadura, el arte público, el grafiti y el muralismo callejero son los temas de principal interés. Ver Guisela Latorre, Democracy on the Wall: Street Art of the Post-dictatorship Era in Chile (Columbus: The Ohio State University Press, 2019).
5. Recientemente, Liz Munsell fue nombrada curadora de arte contemporáneo del Jewish Museum de Nueva York.
6. El encuentro del 2014 en la Pontificia Universidad Católica de Chile contó con la presencia de Pablo Chiuminatto, Federico Galende, Alejandra Wolf, Sergio Rojas, Soledad García, Cristián Silva, Paulina Varas, Claudia Aravena, Ana María Risco, María José Delpiano, Natalia Babarovic, Jorge Polanco, Adriana Valdés, Liz Munsell, Thomas Cummins, y Sergio Delgado Moya. Para un resumen de los conversatorios, ver el artículo de Diego Parra, “Conceptual Stumblings. Un reporte” en Artishock. Revista de Arte contemporáneo (9 de abril de 2014). https://artishockrevista.com/2014/09/04/conceptual-stumblings-reporte/
7. La muestra en Santiago llevó como título Ausencia encarnada: efimeralidad y colectividad en el arte chileno de los años setenta (Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago, 2015). Ver https://www.mssa.cl/exposicion/ausencia-encarnada/ En la Universidad de Harvard, se tituló Embodied Absence: Chilean Art of the 1970s Now (Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University, 2016). Ver https://carpenter.center/program/embodied-absence-chilean-art-of-the-1970s-now
8. Ver, por ejemplo, el comentario que hace Camilo Yáñez en la Mesa 2 de este volumen: “Yo creo que hoy en día no existe el aparataje crítico adecuado dentro a la academia. Los discursos que hay en Chile, que se están escribiendo, son los de las discusiones de mesa al interior de las universidades, y estas discusiones no se están haciendo cargo de lo que está pasando en el exterior”. Iván Navarro hace un comentario relacionado en Mesa 1: “Entonces, para mí personalmente, un hecho que me afectó mucho fue la salida de una crítica muy importante de la generación de ustedes, que fue Nelly Richard. Yo siempre he dicho que de alguna forma esa salida produjo o dio paso a nuestra ignorancia en muchos sentidos, porque nunca encontramos alguien que nos relatara los hechos de una forma quizás más clara, con la visión artística de lo que ocurría en el minuto en que ustedes estaban haciendo arte en Chile, es decir, antes de que salieras tú, Alfredo, y antes de que tú, Raúl, te dedicaras de lleno a la poesía”.
9. “Una cosa para partir, yo no sé si ustedes cuando hicieron la convocatoria acá en Chile percibieron que existe una suerte de resistencia hoy en día de volver hablar del arte de los 70 hasta hoy en día y, lo voy a decir así, para no absolutizar a partir de la idea de Escena de avanzada, todo lo que se produjo en ese momento. Yo creo que hay que tomar eso como dato, por qué no queremos hablar aquí demasiado sobre esa cuestión después de una especie de boom que hubo en algún momento por recuperar estas obras, por volverlas a mirar. Yo tengo la impresión de que los estudiantes de pre-grado tienen aún mucho más interés en verlas y saber de ellas, tienen mucha más curiosidad, pero entre nosotros hay una especie de cansancio sobre la cuestión y yo creo que es un dato. Sin embargo, yo creo que ese cansancio tiene que ver un poco con ciertas cosas que hemos repetido en el tiempo y que ya lo hemos dicho de distintas maneras, en distintos formatos, como que ya nos tienen un poco agotados. El ‘sin embargo’ era, porque, aún cuando yo creo que hay una cierta insistencia en cosas que ya han sido dichas, hay muchas cosas que aún no han sido dichas y que merecen ser, a partir de estas especies de callosidades que se han ido armando en la interpretación, merecen dar por superado ciertas cuestiones para entrar en el terreno de lo no dicho. Entre las cosas que yo presumo que no se han abordado con suficiente detención son las relaciones que tiene el arte de los años 70 con unas épocas muy anteriores del arte chileno que se remontan hacia el siglo XIX” (Ana María Risco, Mesa 3 del conversatorio titulado “Lenguajes mudos, vacíos plenos, pensamientos encarnados”, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2014. Inédito).
10. Hay muchos y muy productivos puntos de contacto entre los trabajos que Risco estudia y la labor de la pintora colombiana Beatriz González. Comenzando en los años 60 y aprovechando el interés generacional de esa época por la imagen visual reproducible y su circulación en los medios impresos más populares, González desarrolla un proyecto pictórico situado justo en la intersección de la prensa popular y la pintura como disciplina institucional. En particular – y en líneas afines a las de Dávila, Dittborn y Smythe – González se apropia y recontextualiza rostros y figuras humanas sacadas de revistas populares, de circulación masiva. Más aún, González, como los artistas chilenos cuya obra Risco analiza, a menudo confronta en su obra los dos registros visuales tensionados en La perla del mercader de Dávila: la tradición republicana de pintura y el vasto depósito de rostros e historias populares de la prensa masiva y la cultura popular en general. Ver Ana María Reyes, “In Bed with Dead Bolívar” en Simón Bolívar, eds. Maureen G. Shanahan y Ana M. Reyes (Gainesville: University of Florida Press, 2016), 148-168.
11. El lugar y la práctica de la lectura popular en Chile han sido analizados con atención por Guillermo Sunkel en sus estudios sobre prensa sensacionalista. Su trabajo nos permite entender con más detalle las implicaciones de la lectura que hace Risco de la pintura de Dávila. Ver Sunkel, La prensa sensacionalista y los sectores populares (Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2001).
12. El vínculo más vivo entre las prácticas artísticas que aquí nos interesan y las propuestas transformadoras de las vanguardias históricas toma lugar en el trabajo de Catalina Parra. Su estancia en Alemania, previo a su retorno a Chile y justo antes del golpe de estado de 1973, constituyó una oportunidad invaluable para conocer e integrar las innovaciones gráficas y visuales, estético-políticas, del grupo Dadá, cuyo trabajo estaba siendo reevaluado en esa época gracias a las labores de artistas afiliados a movimientos de arte pop en Estados Unidos y Gran Bretaña. Al respecto, ver la excelente monografía de Paulina Varas, Catalina Parra: el fantasma político del arte (Santiago: Metales Pesados, 2014).
13. El arte público en Chile en las décadas de 1960 y 1970 ha sido objeto de recientes y generativos estudios cuya relevancia parece aún más significativa después del estallido del 2019. Ver, por ejemplo, Camilo D. Trumper, Ephemeral Histories: Public Art, Politics, and the Struggle for the Streets in Chile (Oakland: University of California Press, 2016). Ver también el libro de Patricio Rodríguez-Plaza, Pintura callejera chilena: manufactura, estética y territorialidad (Santiago: Ocho Libros, 2011). Menos reciente pero fundamental para entender este retorno es el trabajo de Eduardo Castillo Espinoza, Puño y letra: movimiento social y comunicación gráfica en Chile (Santiago: Ocho Libros, 2006).
14. Suely Rolnik, Esferas de la insurrección: apuntes para descolonizar el inconsciente, traducción de Cecilia Palmeiro, Marcia Cabrera y Damian Kraus (Buenos Aires: Tinta Limón, 2019), 85.
15. Francisca Márquez y Álvaro Hoppe Guiñez resumen las condiciones concretas que dieron lugar a estas protestas, las movilizaciones sociales precursoras en Chile y en el exterior y las implicaciones más amplias de la revuelta. Ver su artículo “La revuelta de los insurrectos contra el abuso y la desigualdad. Las protestas en Santiago de Chile en octubre de 2019”, Antípoda” Revista de Antropología y Arqueología 44: 197-213. Para un estudio sobre la gráfica callejera producida durante las protestas del 2019, ver Terri Gordon-Zolov y Eric Zolov, The Walls of Santiago: Social Revolution and Political Aesthetics in Contemporary Chile (Nueva York: Berghahn, 2022).
Juan Downey
In the beginning
1976
Cortesía de Javier Rivero Ramos
Catalina Parra
Cicatriz
1977
Enrique Zamudio
Espinograma azul
1988
Cortesía del Museo Nacional de Bellas Artes
Raúl Zurita
Ni pena ni miedo
1993
Cortesía de María Isabel Aninat
Arturo Duclos
Noesis noeseos
2009
Cortesía del artista
Cecilia Vicuña
Guardián
1967
Cortesía de la artista
