Berlín. 1990
El lamento de la emperatriz / Die Klage Der Kaiserin
Película de Pina Bausch
El lamento de la emperatriz / Die Klage Der Kaiserin
Película del año 1990 escrita y dirigida por Pina Bausch protagonizada por los bailarines de la compañía Tanztheater de Wuppertal.
Pina Bausch en Brasil: fruta, vestidos, felicidad y Água
Publicado en https://www.scielo.br
En este artículo nos aproximamos de manera general a la obra de Pina Bausch y a sus procesos de creación con la compañía Tanztheater Wuppertal. Desde este marco nos centramos en su trabajo en residencia por algunas ciudades del mundo y lo describimos como un repertorio cartográfico que aporta, desde la escena, una perspectiva histórica transfronteriza y transmoderna. A partir de los recorridos por las ciudades, explicamos en términos de antropofagia cultural su relación con América Latina, particularmente con Brasil analizando algunas escenas de la pieza Água (2001) con las que se cuestionan estereotipos como el placer, la identidad, el género y la felicidad.
Palabras-clave: Danza-Teatro; Performance; Canibalismo; Cuerpo; Género
En este texto estudiamos a Pina Bausch, una de las grandes figuras de las artes escénicas de nuestra época; en las primeras páginas elaboramos una biografía general y analizamos brevemente cómo fue construyendo una forma de trabajo colectiva con los integrantes de la Tanztheater Wuppertal que no sólo los distinguió por su estilo escénico, sino que los convirtió en co-creadores. Para ejemplificar cómo se componían las piezas de danza-teatro citamos las memorias de las bailarinas brasileñas Regina Advento y Ruth Amarante, quienes aportan la perspectiva del sur de Latinoamérica al trabajo de Bausch.
Como se leerá en las siguientes páginas las piezas de danza-teatro se caracterizan por las hibridaciones entre lenguajes escénicos, poesía y técnicas multimedia, es decir, por combinaciones ambiguas que transgreden límites. Identificamos estas relaciones tanto en la estructura técnica como en las metáforas corporales y ausencia de narrativas lineales, demostrando que la propuesta escénica de Pina Bausch es liminal.
Después de describir a grandes rasgos el método de trabajo, nos centramos en las piezas que fueron creadas en coproducción con instituciones culturales de diferentes países, lo que le agrega al trabajo de reflexión y creación de los bailarines (que ya existía en las piezas anteriores) el deambular por las ciudades y pueblos del mundo. Agrupamos estas piezas creadas en residencia con el término de repertorio cartográfico para destacar trayectorias, lugares e intensidades.
Una vez expuesta esta cartografía danzada, nos detenemos en el mapa de Latinoamérica y distinguimos los saberes híbridos que nos conforman y que nos hacen especialmente receptivos al trabajo liminal de Bausch. Analizamos diferentes cruces entre la Ciudad de México, Buenos Aires, Sao Paulo y Santiago de Chile para detenernos en Brasil.
En las últimas páginas analizamos la pieza Água (2001) bajo la lente del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade1: así, en el escenario como en el carnaval nos reapropiamos de húmedos placeres como comer y bailar, jugando con las superficies del cuerpo ahora somos salvajes travestidas y diosas transmodernas.
PINA BAUSCH
Pina Bausch (1940-2009), originaria de Solingen Alemania, es una de las coreógrafas más importantes en la historia de la danza del siglo XX. Estudió con Kurt Jooss en la Folkwang School de Essen y con Antony Tudor en la Julliard School de Nueva York. Bailó en el New American Ballet con Paul Taylor y en el Metropolitan Opera con Tudor. En 1962 Jooss le pidió a la joven bailarina que regresara a Alemania para trabajar en la compañía de la escuela, la Folkwang Tanzstudio, donde comenzó a ejercitarse como coreógrafa. En 1973 le ofrecen la dirección de la compañía de ballet de Wuppertal; desde entonces, Pina dedicó su vida entera a ese proyecto y a esa ciudad, transformando el grupo de ballet estatal en la compañía de danza-teatro más importante de la escena internacional en los años setenta y ochenta. Con el paso del tiempo, la Tanztheater Wuppertal fue modificando el mundo de la danza escénica, transgrediendo y ampliando sus límites como disciplina2.
Sin sospechar el gran éxito que tendría más tarde, las primeras obras de la joven Pina Bausch no cumplieron con la expectativa del público de Wuppertal que, acostumbrado a los ballets clásicos, esperaba grandes saltos, piruetas, así como la representación de una historia (con personajes, narrativas lineales y ficciones). Pina fue construyendo su propio lenguaje escénico: una dramaturgia de restos que nos llevan de un lugar a otro, de una canción infantil a la jugosa mordida de la fruta, de una vibrante danza de brazos a la videoinstalación, del juego con vestidos a los gestos sutiles de una bailarina casi inmóvil. Con un lenguaje híbrido, fragmentado y heterogéneo – propio del teatro y la danza posmoderna3 -, Bausch desafió un programa ideológico que definía, fijaba y reproducía lo que debía ser valorado como danza profesional en aquellos años.
PROCESOS CREATIVOS
Para llegar a este resultado hubo que experimentar mucho y pasar por una crisis: en 1976 Pina Bausch creó un musical inspirado en una obra de Bertolt Brecht, Los siete pecados capitales, después del montaje la compañía se dividió, los bailarines rechazaron el trabajo de dirección y le dijeron a Pina que la obra era horrible: “Tuve la sensación de que no podría volver a montar ninguna pieza con ellos”, señalaba (Servos, 2001, p. 300). No obstante, en 1977 Pina volvió con un proyecto nuevo, Barba Azul, y los bailarines que decidieron participar tuvieron que reflexionar por qué querían bailar en él. A partir de este momento podemos reconocer un método de trabajo en la Tanztheater Wuppertal en el que los bailarines se transforman en co-creadores de la obra.
Esta forma de trabajar que comenzó con Barba Azul se desarrolló a lo largo de toda la carrera profesional de la compañía. Unas preguntas que dan lugar a otras, un conjunto de imágenes que después hay que ensamblar para crear una obra. Desde entonces hasta 2009, cada una de sus treinta y cinco coreografías fueron llamadas ein Stück von Pina Bausch – una pieza de Pina Bausch – no sólo danza, ni sólo teatro, no sólo poesía, ni sólo música, sino todos esos lenguajes a la vez ya que, repitiendo las palabras de Bausch: “[…] el movimiento, la danza, la poesía, pertenecen a un mundo que juega un papel muy importante, por eso no deberían de ser fijados…”4 (Adolphe, 2007, p. 40).
Susan Broadhurst (1999) ha utilizado el término “liminal”5 para referirse a las piezas híbridas de Pina Bausch. “La fase liminal es necesariamente ambigua” (Turner, 1966, p. 95) y en ella prevalece “the mood of may be” (Broadhurst, 1999, p. 12). Este mood ambiguo, a medio paso entre la performance, la danza, las técnicas multimedia, la música y el teatro, caracteriza la obra de Bausch, porque además de la transposición de lenguajes escénicos, en los contenidos o temáticas de las piezas prevalece la disposición a la hipótesis, a la fantasía, a la conjetura o al deseo. La danza-teatro de Wuppertal es una teatralidad posmoderna, sus rasgos híbridos se explican muy bien con la idea de liminalidad; además, advierte el argentino Jorge Dubatti (2016, p. 12), tenemos que darnos cuenta de que una “permanente liminalidad” constituye el acontecimiento escénico en general.
Las piezas de la Tanztheater Wuppertal son el resultado de largos procesos creativos que comenzaban con cien o doscientas preguntas, frases o palabras que Pina anotaba acerca de un tema, entonces los bailarines contestaban a su manera con movimientos, gestos cotidianos, palabras o canciones. La cuestión más importante para la coreógrafa era qué conmueve a la gente (apelando a la emoción, así como al movimiento). La preocupación no era cómo se mueven sino por qué se mueven los bailarines, esto marca la diferencia entre meros intérpretes y co-creadores, además, es una referencia muy conocida de Pina Bausch:
J.M. Adolphe – En numerosas entrevistas, usted ha dicho que lo que le interesa es lo que mueve a la gente, cómo encontrar los movimientos…
P. Bausch – Cuando digo cosas de ese tipo, no pienso en cuáles movimientos, sino en la forma de ponerse en movimiento, movido, conmovido interiormente. En alemán, bewegt, es la misma palabra, movido, conmovido (Adolphe, 2007, p. 40)6.
Bausch apelaba a la memoria de los bailarines, ellos aludían a la infancia, a las personas que les eran importantes, a los países en los que habían vivido y a las comunidades de las que procedían. Así podemos ver, en la pieza 1980, lo que jugaba la brasileña Ruth Amarante cuando era niña, juegos que provenían de la improvisación de mujeres americanas y australianas; Amarante vivió cinco años en Estados Unidos (Fernandes, 2005, p. 114); o también el recuerdo que la bailarina Regina Advento, nacida en Belo Horizonte, lleva a Masurca Fogo7 (1998) en una escena donde hay una gallina que vuela hacia las butacas, se trata de un homenaje a la abuela que criaba pollos en su casita de las montañas, “te acercabas con el maíz y salían volando por todas partes” (Wiegand, 2017, s.p.), recuerda Regina, agregando que le propuso a Pina la imagen y en el proceso se decidió que Beatrice Libonati resignificara esta memoria. En estos recuerdos estéticamente reconstruidos se muestra algo de las bailarinas brasileñas, algo de Brasil.
Pina anotaba todo, lo que le gustaba y lo que no. “Es con esto que construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa”, afirmaba la coreógrafa: “No es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. Yo lo siento, pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa” (Jurado, 2009, p. 13). Al final de cada improvisación se repetía lo que Pina había seleccionado, más tarde, al volver a las improvisaciones y combinar fragmentos, como si se tratara de un montaje de video, se ensamblaba una pieza en el umbral del teatro y la danza.
REPERTORIO CARTOGRÁFICO
Bausch creó una de las primeras compañías europeas integrada por personas de diversos países del mundo, su estética híbrida y confluencia de cuerpos – pieles, estaturas, pesos, mestizajes, identidades culturales y géneros -, ha significado una postura ética y política de transculturación. Para explicar con otros términos la realidad que estamos viviendo, la misma que ha representado la compañía de Wuppertal durante las últimas décadas, recurrimos al término transmodernidad con el cual se explica un mundo en el cual “ya no se pueden recuperar las identidades nacionales estancas” (Rodríguez Magda, 2004, p. 11), entre otras cosas, porque las migraciones han producido mestizajes tanto en los países colonizados como en los colonizadores, generándose a la vez “comunidades transétnicas en el seno de territorios delimitados” y “comunidades étnicas transterritoriales” (2004, p. 11). Retomando esta idea, la Tanztheater Wuppertal es una pequeña comunidad transétnica.
En Masurca Fogo vemos a la belo-horizontina Regina Advento hacer equilibrio con cubos en manos y cabeza para aludir al grupo de mujeres africanas que vendía pescados en las calles de Lisboa. La hermosa mulata recuerda haber visto a la policía con sus leyes antimigratorias mientras las mujeres morenas escondían las canastas donde transportaban a los pescados “se sentaron encima de las cajas y se pusieron a esperar, a esperar… cuando la policía se fue, ellas volvieron por los peces y recomenzaron la venta” (Lopes, 1998, s.p.). Es notable que en una producción internacional pagada por instancias portuguesas, se hagan referencias a las antiguas colonias, Cabo Verde y Brasil.
Algunas personas criticaron la pieza argumentando que lo que habían visto en la escena era África y no Lisboa. Y esa fue precisamente la aportación de Pina Bausch, hacer visible lo invisible o lo que no se ve con ojos de colonizador, es decir, la fuerte presencia de la comunidad caboverdiana en Portugal. A propósito de estas reflexiones Claudia Galhós cita a Gil Mendo, procedente de la Escuela Superior de Danza de Lisboa:
Infelizmente, considero que há um lado provinciano em Lisboa que se reflecte muito nisto de sermos aparentemente uma cidade multicultural, porque temos a presença hoje de pessoas de origens muito diversas, mas vivemos afastados uns dos outros. Dentro da nossa perspectiva de comunidade, vivemos como si estivéssemos numa aldeia. Incorporámos isto de nos cruzarmos com outras pessoas, outras origens e memorias culturais completamente diferentes das nossas, mas parece que não nos diz nada. E chega alguém de fora e apercebe-se disso (Galhós, 2010, p. 228).
Lo que Masurca Fogo pone en evidencia es “el cosmopolitismo transétnico” (Rodríguez Magda, 2004, p. 11) que cuestiona la identidad europea, la portuguesa o la brasileña, la identidad en general. El pensador chileno Ronald Kay (1988, p. 109), segundo marido de Pina Bausch, definía el trabajo de la Tanztheater Wuppertal como “un enfoque de la historia”, aquí agregaríamos que ese enfoque es transfronterizo.
En consecuencia con el cruce de fronteras, Pina Bausch creó unas diez piezas en residencia por algunas ciudades americanas, asiáticas y europeas en las que se hace visible el otro, el que desajusta los órdenes establecidos y homogeneizantes, es decir, el extranjero: Palermo, Palermo (1989); Tanzabend II (1991) en Madrid; Nur Du (1996) en California; Der Fensterputzer (1997) en Hong Kong; Masurca Fogo (1998) en Lisboa; Wiesenland (2000) en Budapest; Água (2001) en São Paulo; Nefes (2003) en Estambul; Ten Chi (2004) en Saitama; Rough Cut (2005) en Seúl; Bamboo Blues (2007) en Calcuta y Kerala; y la pieza póstuma“…Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí…” (2009) en Santiago de Chile.
Con todas estas piezas, Pina Bausch elaboró, sin pretenderlo, un repertorio cartográfico o cartografía danzada: mapas en los que señalaron ciudades conectadas por el flujo de la danza, cartografías que conmemoran los tránsitos por el mundo en los que coreógrafa y bailarines recogieron expresiones de los diferentes pueblos como juegos infantiles, bailes populares, imágenes de pobreza, locura, prostitución, colores, ritos, música y saludos en diferentes lenguas. Estas puestas en escena podemos observarlas en conjunto desde perspectivas transculturales y subalternas.
EL MAPA DE LATINOAMÉRICA
En este artículo queremos destacar el enfoque latinoamericano de la obra de Pina Bausch porque nuestro territorio está habitado por cuerpos fragmentados, devorados constantemente por el colonialismo, somos consumidores de cultura y, a la vez, somos cuerpos portadores de anomalías y alteridades, características que ya se venían trabajando en las piezas de Bausch desde los años setenta y que entendemos perfectamente en nuestras sociedades híbridas. Sabemos que el multiculturalismo es característica global; no obstante, en América Latina es “heterogéneo y multitemporal”, quizá por eso, advertía Néstor García Canclini (2009, p. XVI), “América Latina se está quedando sin proyectos nacionales” y eso, lejos de asustarnos, nos alienta a formular discursos desde nuestras localidades relegadas, “a producir e imaginar nuevas modalidades del uso del cuerpo, del poder y del deseo” como afirma Sayak Valencia Triana (2010, p. 10) desde Tijuana.
Volviendo al repertorio cartográfico de la Tanztheater Wuppertal, en el mapa de Latinoamérica se destacan cuatro capitales, Buenos Aires, Ciudad de México, São Paulo y Santiago de Chile, cuatro megaciudades que ya no se rigen por la lógica de centro y periferia, sino que están conectadas por una red económica, cultural y mediática. Estas megalópolis son los escenarios en los que se gestaron las piezas Bandoneón (1981), Danzón (1995), Água (2001) y “…Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí…” (2009) respectivamente. Estas urbes repletas de gente, autos, calles, basura, sonidos, mercados, centros comerciales, salones de bailes, teatros, bares y fiestas populares muestran grandes contrastes sociales, pero también abren espacios al vagabundeo y la reflexión8. En estas megaciudades se hace visible una historia de oportunidades perdidas, sobrepoblación, pobreza y riqueza extremas, elecciones presidenciales desdichadas; en suma, un descontrol de procesos económicos, políticos y sociales que nos hacen trans-portadores y consumidores de culturas híbridas (García Canclini, 2009).
A partir de los cuerpos que se mueven por las calles de Buenos Aires, los que bailan en los salones de la Ciudad de México o los que comen en las mesas de São Paulo se pueden percibir formas de incorporar la historia de cada pueblo, especialmente, a través de los gestos públicos como saludar, cuestionar, ligar, jugar, rezar, beber, comer, bailar, prostituirse, travestirse, pedir limosna, olvidar o recordar a los muertos, en fin, usos y costumbres para convivir en el mundo. Algunos de estos gestos y movimientos son llevados a la escena en el trabajo de Pina Bausch por las ciudades, en sus piezas se manifiestan, mediante metáforas incorporadas, los recorridos y las errancias que marcan el mapa de Latinoamérica.
