Ciudad de Córdoba, Argentina. Hasta el 18 de noviembre de 2023.
Urus en Amery. Un futuro anterior
De Cecilia Salomón
Satélite Galería
Av. Vélez Sarsfield 1448-1450
https://satelitearte.wixsite.com
instagram
Urus en Amery. Un futuro anterior
Exhibición de Cecilia Salomón
La exhibición se podrá visitar hasta el 18 de noviembre de 2023
Satélite
Av. Vélez Sarsfield 1450, Córdoba
Registro fotográfico por Pablo Martinez
Fragmento de El arte en futuro anterior
Por Luis Ignacio García
Esta es una muestra de desplazamientos. Pero no los muestra, sino que los actúa. No los representa, sino que los realiza en acto. Desplazamientos entre espacios distantes, entre pasados y futuros, entre lo humano y lo no humano, entre lo real y la ficción. ¿Cuál es el territorio de esta muestra? La geografía del entremedio, que se resiste a separar administrativamente los espacios, históricamente los tiempos, antropocéntricamente las formas de hacer, científicamente lo real de lo imaginario. Se nos muestra un territorio hecho de intervalos y trazos, de recorridos posibles y memorias de futuros necesarios. Hoy (esa ficción hecha de mil capas de realidad) necesitamos eso: heterotopías, heterocronías y simpoiesis de realidadficción. En la fábrica de mundo se levanta el nuevo biotariado. Su manifiesto aún no ha sido escrito. Porque ya no será internacionalista sino cosmopolítico: su lengua ya no será sólo “nuestra”. Esta muestra nos invita a imaginarla, en un juego de traducciones y desplazamientos múltiples.
(…)
Me impacta la imagen resultante de este desplazamiento entre Urus y Amery. Por un lado, una imagen no sólo ficcional, sino casi abstractamente fabuladora se impone como resultado del montaje de imágenes científicas de realidades “dadas”. De allí la alucinatoria impresión de una realidad tan fabulada como minuciosa en sus detalles más precisos. Lo extinto, que ya no podría ser representado, porque ya no está presente, exige estrategias de figuración que desborden el orden de la representación cartográfica, estética y política tradicional. Pero, a la vez, exige el detalle de un cuidado escrupuloso. Si la realidad exige un trato cuidadoso, tanto más lo exigirá la irrealidad de lo ausente. En esta geografía fabulada se dan cita espacios divergentes para animar temporalidades renovadas: contar otras historias, pide Cecilia. El futuro anterior es un tiempo extraño, nos habla de un pasado aún no acaecido, que vuelve desde el futuro, como condición de un tiempo por venir. Sin embargo, la extinción de Urus y de Amery es ya presente. ¿Qué vuelve, entonces, desde el futuro? ¿Nuestra propia extinción narrándonos sus causas, esas ya acontecidas, pero que sólo estamos reconociendo de manera retrospectiva, tarde, mal? Ante el collage, mi mirada se pierde en ese negro pleno que rodea la escena como el cosmos infinito que rodea las precarias e inestables condiciones de nuestra existencia. Pienso en esa invitación a pensarnos en ese marco: el marco de nuestra pertenencia al cosmos, nuestra olvidada pertenencia a la marcha inmemorial de los elementos. Pienso en el tiempo y el espacio distorsionados en esa infinitud. En la luz de las estrellas que nos orientan en esa experiencia cósmica en la que ya no nos pensamos. Ellas provienen, también, de un futuro anterior: son puro pasado que nos sigue llegando como testigos de su remota extinción. Pero, aun extintas nos siguen orientando. El tiempo es luz en el aire. ¿Ese es el futuro anterior de esta pieza? ¿El pasado acontecido de las extinciones que nos anteceden como estrellas que nos guían en la noche del Antropoceno?
El arte en futuro anterior
Sobre Urus en Amery, un futuro anterior, de Cecilia Salomón
Luis Ignacio García
Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podremos descubrir de repente (…) una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de función, a los que resulta difícil darles un nombre. (…) Entre estos fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad.
Gilles Clément
I.
Esta es una muestra de desplazamientos. Pero no los muestra, sino que los actúa. No los representa, sino que los realiza en acto. Desplazamientos entre espacios distantes, entre pasados y futuros, entre lo humano y lo no humano, entre lo real y la ficción. ¿Cuál es el territorio de esta muestra? La geografía del entremedio, que se resiste a separar administrativamente los espacios, históricamente los tiempos, antropocéntricamente las formas de hacer, científicamente lo real de lo imaginario. Se nos muestra un territorio hecho de intervalos y trazos, de recorridos posibles y memorias de futuros necesarios. Hoy (esa ficción hecha de mil capas de realidad) necesitamos eso: heterotopías, heterocronías y simpoiesis de realidadficción. En la fábrica de mundo se levanta el nuevo biotariado. Su manifiesto aún no ha sido escrito. Porque ya no será internacionalista sino cosmopolítico: su lengua ya no será sólo “nuestra”. Esta muestra nos invita a imaginarla, en un juego de traducciones y desplazamientos múltiples.
II.
Urus en Amery. Como decir: los incendios de las sierras de Córdoba en la gentrificación de las ciudades. Como decir: el avance de la frontera sojera en los incendios de los humedales de
Entre Ríos. Conectar emergentes de un mismo problema. Urus en Amery: imaginar una topología en la que los distintos daños que hemos infringido a nuestro entorno puedan pensarse de manera integrada, hacer visible la causa común a formas de extinción que podrían de otro modo pensarse como contingentes o aisladas. Urus en Amery: nombrar la catástrofe climática en curso. Pero, también, una invitación a retrazar los mapas de una revuelta que nos reclama atentxs a estas heterotopías y heterocronías: ni el espacio ni el tiempo son lo que eran. Y no lo dice (sólo) el “arte” (la fuerza de la “ficción”) sino la propia “ciencia” (el discurso de lo “real”) hace ya más de un siglo. Y ahora lo grita a viva voz la crisis climática que nos acucia –y nos acusa. Las herramientas deben ser reformuladas. La imaginación del mundo ya no puede ser solo “nuestra”.
III.
Desde la imagen satelital como paradigma de la visión dominadora sobre la naturaleza, hasta el dejar hablar a una naturaleza que nos sorprende como sujeto de su propia belleza, pasando por el dibujo como la mano que se mimetiza con lo que acoge (ya sabemos: la naturaleza no es la “naturaleza”, sino una mano que acoge otra mano.) Toda la gama de tensiones entre el “paisaje” objetivante, el paisaje fabulado, los refugios que refugian otro paisaje imaginado ya no para el “hombre” sino para el paisaje mismo reinventándose como cobijo de la diversidad. Lo interesante es, sobre todo, la presencia simultánea de estas distintas estrategias, cuya convivencia sugiere que la trama de la vida es menos lo que el paisajismo moderno consideró “naturaleza” que la propia relacionalidad de formas de hacer que hacen trama: el hacer “técnico” del collage digital dialoga con una técnica de la naturaleza que despliega, en la lucidez del micelio, sus estrategias de multiplicación.
No hay aquí un discurso de “respeto a la naturaleza”, un discurso en el que “naturaleza” vuelve a ser objeto de manipulación humana, esta vez benevolente. No. Se trata, más bien, de democratizar las formas de hacer, humanas y no humanas, en un diálogo colaborativo entre especies que puede darse, incluso, en las más altas formas de “cultura”, tal como solemos imaginar los productos del arte o los objetos bellos: aquí ya no hay más “naturaleza” porque tampoco hay más “cultura”. Hay, por el contrario, diálogo entre formas humanas y no humanas de hacer. La belleza deja de situarse como plusvalía perceptual de un objeto y se reconoce más bien en la gracia y lucidez de un diálogo práctico entre humanxs y no humanos, y sus respectivas formas de tramar vínculos.
Paisajes de la extinción que ensayan, a la vez, la extinción del paisaje como género artístico (moderno) que acompañó la expoliación (modernizadora) de la vida y sus condiciones.
¿Cómo imaginar un paisajismo que no represente nada, sino que actúe una alianza entre formas de tramar, que movilice prácticas relacionales en acto?
IV.
Me impacta la imagen resultante de este desplazamiento entre Urus y Amery. Por un lado, una imagen no sólo ficcional, sino casi abstractamente fabuladora se impone como resultado del montaje de imágenes científicas de realidades “dadas”. De allí la alucinatoria impresión de una realidad tan fabulada como minuciosa en sus detalles más precisos. Lo extinto, que ya no podría ser representado, porque ya no está presente, exige estrategias de figuración que desborden el orden de la representación cartográfica, estética y política tradicional. Pero, a la vez, exige el detalle de un cuidado escrupuloso. Si la realidad exige un trato cuidadoso, tanto más lo exigirá la irrealidad de lo ausente. En esta geografía fabulada se dan cita espacios divergentes para animar temporalidades renovadas: contar otras historias, pide Cecilia. El futuro anterior es un tiempo extraño, nos habla de un pasado aún no acaecido, que vuelve desde el futuro, como condición de un tiempo por venir. Sin embargo, la extinción de Urus y de Amery es ya presente. ¿Qué vuelve, entonces, desde el futuro? ¿Nuestra propia extinción narrándonos sus causas, esas ya acontecidas, pero que sólo estamos reconociendo de manera retrospectiva, tarde, mal? Ante el collage, mi mirada se pierde en ese negro pleno que rodea la escena como el cosmos infinito que rodea las precarias e inestables condiciones de nuestra existencia. Pienso en esa invitación a pensarnos en ese marco: el marco de nuestra pertenencia al cosmos, nuestra olvidada pertenencia a la marcha inmemorial de los elementos. Pienso en el tiempo y el espacio distorsionados en esa infinitud. En la luz de las estrellas que nos orientan en esa experiencia cósmica en la que ya no nos pensamos. Ellas provienen, también, de un futuro anterior: son puro pasado que nos sigue llegando como testigos de su remota extinción. Pero, aun extintas nos siguen orientando. El tiempo es luz en el aire. ¿Ese es el futuro anterior de esta pieza? ¿El pasado acontecido de las extinciones que nos anteceden como estrellas que nos guían en la noche del Antropoceno?
V.
Lo frágil también tiene una forma. Cecilia sugiere no sólo que lo frágil tiene su propia forma, sino también su propia belleza. La pregunta sería: ¿la forma de lo frágil es ella misma frágil? No es obvia esta pregunta, y en la vacilación de la respuesta se sitúa parte de la belleza de estos objetos precarios. Hay una prepotencia de lo frágil que se sitúa en la contundencia de una solicitud de cuidado –y no en su capacidad de daño, la idea tradicional de fuerza. Porque
la forma de lo frágil es, también, la delimitación de una tarea. ¿Hay algo más frágil y más poderoso que un ser en trance de nacimiento? ¿Un brote insignificante, un animalito saliendo de su bolsa, crías totalmente dependientes de sus madres? El nido materializa la belleza de esa potencia de lo frágil. Nada más seguro ni más inseguro que lo que un nido resguarda: la vida parece ser siempre eso. Lo que no puede detenerse, y, a la vez, aquello cuyas condiciones deben ser objeto permanente de cuidado. Esa paradoja, esa frágil fortaleza, es la belleza involuntaria de estas microecologías de la vida.
Porque la realidad nunca fue la realidad, sino la instauración de realidad que los seres en ella implicados pueden lograr (y, siempre, volver a perder) para perpetuar formas de hacer y formas de vivir. Toda realidad exige la reproducción de las condiciones que la hacen posible. Jamás una realidad se sostuvo por sí sola. A partir de analogías formales, Cecilia nos propone multiplicar contagios entre lo humano y lo no humano a partir de la compartida condición de fragilidad. También “nosotrxs” necesitamos garantizar las condiciones de nuestra supervivencia; también “ellxs” despliegan estrategias técnicas para su supervivencia, no sólo con lucidez, también con gracia: producen belleza.
VI.
Real / imaginario: la frontera entre ambos “reinos” fue creada por una mentalidad que imaginó una naturaleza allí fuera, estable, pasiva y objetivable, y un pensamiento aquí dentro, activo y creativo. Pues no: la “naturaleza” es ella misma creativa de sus propias estrategias de reproducción, y la “humanidad” está ella misma determinada por condiciones objetivas de su supervivencia en la tierra. Lo real nunca es algo meramente “dado” sino, siempre, algo creativamente imaginado y esforzadamente plasmado y sostenido en el tiempo. Del mismo modo que lo “imaginario” es una estrategia de diseño e instauración de lo real. La realidad no es en blanco y negro, sino en una amplia gama de grises de formas de existencia múltiple y variada, con mayor o menor éxito de sobrevivencia.
Por ello, en esta muestra el difuminarse de la frontera entre humano y no humano es, también, el difuminarse de la frontera entre lo real y lo imaginario. Lo imaginario no es patrimonio exclusivo de lo humano, y lo real no es el dato objetivo que creíamos: lo real está siempre en peligro, no es un dato, no puede ser dado por “hecho”, es una existencia que reclama prácticas sostenidas de instauración y cuidado, en las que concurren una diversidad de actores humanos y no humanos. Como una obra de arte, lo real requiere de estrategias continuas de instauración. La posibilidad cierta de la extinción, como destino común de cantidad de especies vivas en esta tierra, deja en claro que “existir” no es un dato, sino siempre un derecho por el que se lucha, y una conquista parcial y revocable. Que “existir” se
modula en grados que van desde la vida (provisoriamente) garantizada hasta la extinción, pasando por una gama de peligros y evanescencias en la que todxs estamos, con mayor o menor índice de existencia, según el reparto desigual de la precariedad. Todxs somos fantasmas, un poco reales, un poco ficcionales. Realidad y ficción son situaciones posibles dentro en un mismo gradiente de modos de existencia en conflicto. La pregunta es qué estrategias nos damos para sostener las condiciones de esta ficción que es la vida humana en un planeta cada vez más dañado por esa misma vida humana.
VII.
“El paso de estos nidos al dibujo”, dice Cecilia: en sintonía con el planteo general de la muestra, los dibujos proponen menos la belleza de la imitación de la apariencia de lo natural (innegable, por lo demás) que el ejercicio de la imitación del hacer “natural”. Cecilia parece imitar menos objetos (y su apariencia) que formas de hacer (y sus lógicas). Quizá por eso también el énfasis en el dibujo, en la forma, en el trazo: la “naturaleza”, cuando deja de ser una apariencia (bella o catastrófica) para el disfrute humano, parece perder el color y ganar en estructura, forma y, por tanto, estrategia: la línea como modelo formal de una estrategia de supervivencia, la línea como figuración estructural menos de un modo de aparecer que de un modo de hacer.
La pregunta de este singular paisajismo es menos ¿cómo se ve la naturaleza?, que ¿cómo hacen los ecosistemas? Y la respuesta parece tramarse en la gramática de la línea porque la línea es la expresión mínima de la relación: entre un punto y otro, la línea. Diría más: la línea es la performance de una relación. Cecilia parecería sugerirnos que, al imitar menos la apariencia que el hacer de lo “natural”, entonces se muestra la lógica del trazo (del trazar, del arrastrar de un lado otro, del traer, del desplazarse) como ontología de la fragilidad y política de la relación. El dibujo como interfaz humano/no-humana del trazado de relaciones. La fibra, el tejido, como elemento ontológico fundamental de una realidad pensada como ecología de existencias, tiene a la línea como cifra alquímica, como trazo y tao: el trazo es camino y recorrido entre lugares. El gesto del trazo no es, claramente, excepción humana. Allí, entonces, el “paisaje” como género artístico deja de ser “representación” y se ejerce como performance del vínculo, como juego de relaciones.
¿Podría, entonces, el dibujo ser la forma humana de una potencia de trazo, no sólo humana, que nos excede? ¿Puede la “forma” artística ser nuestro modo de participar en una fuerza formadora que nos desborda? ¿Una fuerza hecha de las múltiples conexiones entre frágiles potencias de existir, poderosas solicitudes de cuidado que se traman en algo parecido a un jardín, a un jardín utópicamente primitivo?
VIII.
“Estructura orgánica”, escribe Cecilia: de nuevo cierta búsqueda estructural, formal, más que sensual. Como si Cecilia suscitara menos a nuestros ojos que a nuestros dedos (o lo háptico de nuestros ojos): sientan estas texturas, toquen estas tramas, confíen más en los contactos que en las apariencias, guíense más por las líneas entrecruzadas de la vida que por los panoramas del paisaje tradicional, sitúen sus mapas con historias que los compliquen. Y sospechen de los mapas sin historias. El contacto es un encuentro de tactos, propicia un acercamiento entre superficies, y no un alejamiento controlador a través de la mirada.
El micelio, nos cuenta Cecilia, está compuesto de filamentos llamados “hifas”, como raicillas que nutren los hongos y que se despliegan como trama de líneas, justamente, en un subsuelo de redes e interrelaciones que no sólo afectan a su propia especie. Las hifas son las ninfas de una nueva mitología (¡micología!) para un mundo dañado. Un mundo profano cuya maldición no es que los dioses estén en retirada, sino que los refugios estén en extinción. Hifa viene del griego “hyphé”, así como “materia” viene del griego “hylé”: si “materia”, hylé, fue la excusa para convertir a la naturaleza en material inerte y pasivo dispuesto para su explotación, en mero recurso, hifa, hyphé, permite imaginar a la naturaleza como agente activo de relaciones, como práctica micélica de interdependencia entre especies diversas.
De hecho, estas piezas no tienen autoría clara. Cecilia le propone al hongo un intercambio, una colaboración. Si el “material” jamás fue materia inerte para el arte, muchísimo menos lo es en este caso, en el que la “obra” surge de un hacer que no es propiamente humano, sino un hacer fúngico, en el que el micelio toma decisiones relativas a sus condiciones de existencia y la “artista” se limita a reproducir las condiciones para que el micelio pueda desplegar sus propias estrategias sin perturbación, despejando posibles resistencias para su hacer fúngico. La artista esteriliza el medio para que no se contamine, la artista humedece el material para que prospere, pero la forma la da exclusivamente el hongo, la gírgola, no la artista, que más bien llama la atención sobre importancia del trabajo sobre las condiciones de existencia de una forma. Es, en todo caso, una acción colaborativa entre un agente humano y uno no humano. De hecho, la “obra” sería probablemente ese agenciamiento humano/no-humano, más que el “producto” final, que sólo está como testigo de ese diálogo, de ese hacer colaborativo. Y, en ese recorrido, es el hongo el que va diseñando y construyendo estructuras cuya sorprendente belleza dan cuenta no sólo de un hacer en general sino de un arte no humano. Y no solamente un arte técnico o artesanal, sino una capacidad para la belleza en la que la lucidez (técnica) para enfrentar los problemas de su
sobrevivencia se combina con la gracia (estética) para desplegarlo en formas enigmáticas y seductoras, de un lujo innecesario para su mera reproducción.
IX.
Es en este contexto que habría que leer la utilización de piezas realizadas enteramente por animales no humanos. Tomar una pieza de arte no humano y ubicarlo en una muestra de arte humano parece reenviarnos rápidamente al gesto duchampiano: ¿otro ready-made? ¿No sería, después de todo, lo “bello natural” un gran ready-made cosmopolítico? No creo que sea simple resistirse a esta lectura. Por mi parte, más que resistirme, propongo invertirla. Estos nidos quizá sean ready-mades, pero, si lo son, son ready-mades invertidos: los de Duchamp venían a identificar la obra con la voluntad del sujeto artista, los de Cecilia vienen a cuestionar la voluntad subjetiva y a abrirnos los oídos para una voluntad no meramente subjetiva. En ambos casos se le resta relevancia a la habilidad técnica del sujeto, Duchamp en favor de la maestría fabril de la industria, Cecilia en favor de la maestría espontánea de la “naturaleza”, convertida ella misma en una artesana sofisticada, con gusto y estilo. En ambos casos se proponen colaboraciones con agentes no humanos, como en los famosos “ready-mades asistidos”. La diferencia, sin embargo, parece fundamental (¿y testimonia por la presencia latente del “land-art” entre ambxs artistas?): el ready-made reafirmaba la soberanía del artista que podía convertir cualquier cosa (no artística) en arte (humano), mientras que los ready-mades de esta sala apuntan a cuestionar la soberanía del artista que deja de ser el único capaz de producir belleza. El ready-made duchampiano sigue siendo una máquina humanista, por más “soltera” que sea; mientras que el ready-made de Salomón se abre a un agenciamiento con máquinas no meramente humanas (incluso la apuesta acaso más radical del “ready-made recíproco” se mantiene en el mismo terreno: convertir un Rembrandt en una tabla de planchar no nos desvía de nuestro mundo humano, demasiado humano). En ambos casos hay un juego entre el arte y el no arte, pero allí donde el gesto apropiacionista parece colonizar el no-arte desde el arte (o su inversión en el ready-made recíproco: el arte en no-arte), el gesto desapropiador de Salomón parece cuestionar la supremacía del “arte” desde su afuera. Y dejarnos planteada la pregunta de cómo se vería el “arte” tras esa ampliación pos-antropocéntrica. El ready-made aún se mueve en un mundo de objetos “ya-hechos”, justamente, mientras que el nido no es un objeto, sino la cristalización de una práctica (de cuidado). El ready-made sigue siendo un gesto subjetivo en un mundo de objetos (quizá la interrogación más radical sobre los objetos de la que disponemos); los nidos de esta muestra son otra cosa, son un gesto de descentramiento en un mundo de prácticas. En ambos casos el arte se convierte en una máquina que interroga la porosa frontera entre arte y no arte. Pero si Duchamp se mantiene en la infinita ironía de la
pregunta, Cecilia avanza hacia la experimentación con prácticas porosas en el umbral, buscando justamente ensanchar y habitar ese umbral. En Duchamp todo parece puesto en cuestión, salvo la posición del artista devenido ironista generalizado, desde la indiscernibilidad del objeto artístico frente al no artístico. En Salomón se cuestiona esa posición central del artista a partir prácticas porosas generalizadas, que se internan en la indescirnibilidad entre prácticas humanas y prácticas no humanas.
X.
En nuestra cultura, aquello que no podemos dominar se propuso siempre como objeto de temor. La “dominación de la naturaleza” como meta aspiraba, antes que nada, a someter todo aquello que amenaza nuestra existencia a los dictámenes de lo humano. El despliegue histórico de esa lógica civilizatoria ha desembocado en la paradoja de que la fantasía de control total nos ha llevado a desatar fuerzas que, ahora sí, amenazan con acabar con las condiciones de nuestra supervivencia en el planeta. El deseo de dominio de la naturaleza para erradicar el miedo ha desembocado en una naturaleza violentada que vuelve por sus fueros bajo el rostro hostil de una crisis climática cada vez más acuciante, más palpable, más terrible, más atemorizante. Así, dar lugar a lo que no podemos dominar, abandonar el mandato del control, es hoy una tarea ética determinante para nuestra supervivencia. Y, además, nos asegura Cecilia, la oportunidad de una nueva forma de belleza, una belleza menos provinciana, dispuesta a reconocer modos de hacer más antiguos que los de los humanos y más enraizados en la trama con-táctil de vida que en la pulsión escópica de la imagen. Un arte futuro que sepa emerger de una nueva ancestralidad (re)naciente.
XI.
Y la pregunta que resta, entonces, en futuro anterior: ¿qué habrá sido el arte cuando nosotrxs ya no estemos? ¿Qué habremos sido cuando nuestra propia existencia cause nuestra extinción? ¿Silencio eterno? ¿Dinosaurios del futuro? ¿Para quién? ¿Dinosaurios responsables de su propia desaparición? ¿Y el arte? ¿Signos para un futuro? ¿O cifras que vuelven de ese porvenir? ¿Señales que nos llegan de ese tiempo sin tiempo en el que ya no somos? ¿Signos en una lengua que no conocemos porque vuelve de nuestra propia extinción, de nuestra propia no existencia? ¿Como Urus en Amery?
